Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

17/06/2013

"Livrée bruissante en partage"

Gilles Ortlieb, que nous suivons de textes en textes, d’images en images, d’images de rideaux de fer de sclérose de magasins fermés, mais aussi de signes de fuite ou de vies autour des fermetures, d’autant de murs qui se livrent le temps d’un présent, propose un vraquier, «des images et des notes au jour le jour», comme celle-ci: «Fin Juin, 5 heures du matin: par la fenêtre entrouverte, un tissage savant de cris d'oiseaux. Sur quoi on allume distraitement, par habitude la radio et c’est tout un seau d’épluchures de ménage soudain versées par là-dessus». La radio, la télé, les rabats-joies qui renvoient sans se mouiller les douleurs à leur misère.

 

Le paysage sonore tend à disparaitre. C’est un fait et non une hypothèse. Rendu audible par des passionnés du son, dans le sillage de Bernier Krause, auteurs d’enregistrements sonores de ce qu’il nomme un paysage selon des termes de «géophonie» (bruit de la terre), et de «biophonie» (du monde animal). La semaine dernière, le soleil faisait réentendre le chant des oiseaux aux pauvres urbains, au point de se demander si plutôt qu’une relation de cause à effet, ce n'était pas le chant du soleil que l’on entendrait ainsi quelques matins, par chance, d’une bulle au milieu du fracas de la ville. Oreilles bées. D’une amplitude non feinte, une dimension rendue sensible à donner le sourire à une aurore. Au point d’adjoindre que le Roi et l’oiseau avait touché juste, de la ville basse dans les paroles de l’aveugle qui espérait entendre le chant des oiseaux et revoir les rayons du soleil «est-ce vrai que le monde existe, est-ce vrai que le soleil brille?» par la réponse de deux jeunes gens, un espoir «ils ont vu aussi un oiseau, le monde existe!». Est-ce parce qu’il n’y a plus personne sur Terre pour les entendre, que le paysage sonore parait ostensiblement traduit en agressivité dans After earth? Dans le film, la bande son provoque la méfiance de ce qui pourrait advenir, de voir apparaitre la grosse bête en recherche de proie, celle qui pourrait se servir de plat de résistance du personnage joué par Jaden Smith. L’oiseau (une forme de grand aigle au coup allongé) se bat avec une forme de tigre, dans un combat loin du mythe, plus proche de la loi de la jungle vue à travers l’homme capitaliste, c’est à dire à projeter un besoin de déceler un vainqueur annihilant le monde autour de lui. Le film ne surprend pas, il fallait s’y attendre et le spectateur ne peut pas vraiment râler d’indigence. On restait sur l’idée que Will Smith s'était fait tout seul une carrière, créant une trajectoire singulière au milieu des à prioris. On le retrouve dirigeant à la voix, dans un pur univers fictionnel où la moindre apparition est suspecte, son fils. Le film promet à grand renfort de marketing une complexité auquel ne tendrait plus le cinéma actuel, celle d’avoir crée pour une suite déjà anticipée, le dialecte possible de la Terre dans mille ans, avec des idiomes espagnols (cubains plus précisément, de la révolution cubaine, espérons-nous, mais non pas du tout), chinois (de la langue de Tawain, honnis par le gouvernement chinois, mais non pas du tout) et anglais (...). Mais pour rendre l’environnement audible de la Terre, il semble que le projet soit moins vaste. Les froissements de grandes ailes de mauvaises augures et les cris, modulables sur computer, s’empilent. La dimension animale devant passer au second plan, ou uniquement prévaloir de ses biscoteaux visuels, de ses atouts surdimensionnés. La nature traversée par des attentes ne devrait plus être comblée que par la peur, cette peur qui ne serait que mentale pour le guide papa, qui voit son fils devoir s’en sortir, de la fiction que lui a concocté le monde d’avant, sans plus aucun lien au réel. Le florilège de l’enchainement des plans concocte la peur, comme s’il fallait justifié un rêve consumériste qui aurait triomphé, même d’Hollywood. La Terre n’est plus l’objet des sensations, reste seulement la gravité. Elle serait devenue une immense zone douteuse, la nature mais laquelle, prenant le dessus. Une nature litigieuse, à la domination du regard humain par une interprétation avec toujours l'idée de "profiter" de la situation. Là où Guillaume Herbaut photographie le contraire, la trace indélébile d’une action humaine, le saccage d’une nature séculairement pensée comme crée tellement cela semble miraculeux, désormais une zone à son absence de chant, aux fils barbelés qui encerclent le lieu à ne pas y mettre les pieds. Le cri de Munch sert de symbole graphique (adjoint à des stridences sonores) pour prévenir les zones contaminées, l’idiome pour signifier de ne pas aller plus loin. Sur des panneaux ou peinte sur des pierres, l’image devrait circonscrire un lieu, internationalement lisible dans ce qu’elle aurait à transmettre de mortifère et de suspension à l’approche. De Tchernobyl à Fukushima, le cri devient l'écriture d’un innommable humain et à chaque drame, il est question de ressusciter l’image à une utilité immédiate de traduction. Les événements n’en finissent plus de réduire l’image au tout d’une figure décharnée, en mouvance fantômale, y compris d’une relation, comme le nuage qui ne s’arrête pas au frontière, aux traits de l’épuisement. Contrairement à After Earth, dans le film de Grimault et Prevert, l’oiseau parle toutes les langues, aussi majestueusement que son plumage est coloré, et sans difficulté, il parle aux lions, tout semblant possible à celui qui traverse ainsi les mondes de son langage universel. Peut-être est-ce lui qui convainc le lion du Tour de France de se barrer du spectacle dans la fille du 14 Juillet. La poésie n’est pas que d’une justification humaine, les sons se comprennent comme des signes audibles, au sens physique pas seulement compréhensible, parfois compris comme des langages. A la fin d’un livre réunissant des interviews de Bresson, encore une note du maitre sur une sensibilité des animaux, d’une altérité «comme le dédoublement de la notre, le prolongement de nos joies et de nos douleurs». Un surgissement d’autre nature fait résonner de sens, de ce que son domaine semble faire sauter hors des gonds, et non simplement interférer. L’environnement attise de dimension. De Tropical malady, l’incipit avec la phrase de Ton Nakajima et l’idée de devenir dompteur au point de «tenir les animaux sous sa coupe» (une part animale), est comme contrebalancée par la fin du film avec la présence en face à face, dans la nuit bruissante, entre le tigre et l’homme, avec cette dernière image de représentation, peu illustratrice, mais comme porteuse d’un sens ambigu d’un lien entre la bouche de l’animal et une image d’une humanité. Un en deçà de la parole, là où le cinéma d’Apichatpong Weerasethakul puise aussi sa force qui n’a pas besoin de dialogue. L’au delà des heures, appelant un temps immémorial et en même temps la force d’une journée. Deleuze et les lignes de fuite: « Le problème d'un devenir universel animal: non pas de se prendre pour une bête, mais défaire l'organisation humaine du corps, traverser telle ou telle zones d'intensité du corps, chacun découvrant les zones qui sont les siennes, et les groupes, les populations, les espèces qui les habitent». L’attente reste ouverte, a l’air prise à rebours (sans envie d’envoyer un caillou comme dans After earth), par l'apparition inattendue d'une chose, fut-ce un bruissement matinal, oublieuse d’une peur artificielle, entendue différemment, peut-être porteuse d’angoisse sur une  disparition, déporté du contexte par foisonnement audible, écarts, par des rappels de films comme «si le cinéma n’existe pas justement sous la forme de ce système d’écarts irréductibles entre des choses qui portent le même nom sans être des membres d’un même corps» (Rancière). L’impossibilité de toucher le son véritablement, qui laisserait les images tactiles sur le carreau (on ne peut régler que le volume, pas le son en lui-même) suppose un rapport à l’image à son irruption, sa force et à sa pluralité, comme des perceptions qui ne passent pas par la communication, jusqu’à ce que le son matinal se volatilise, se perdant alors dans un retour de signifiants, où le soleil est plus haut, et les activités humaines plus proches recadrant l’oreille. Ce qui pourrait n’être qu’un simple passage auditif moment de la journée, avec Mike Kelley, donne l’impression d’exister en durée. Le trou noir (sf?) de ces maisons d’oiseaux fait apparaître une absence noire, à une densité oppressive d’un non son, l’absence de modalité dans une perspective non plus de perte mais de tragique (l’absence d’aberration). Il virtualise aussi une absence à un «home» et devant ces maisons, l’imagination semble savoir du champs des sensations auditives, de leur valeur. Dans After earth, la terre ne sera pas sauvé, même de façon fictionnelle, les choses en l’état triomphent, seul le sort du père prédomine. Plus généralement, la notion de paysage sonore souhaite rompre avec la complicité aux états de choses, et induit une attention à lieu déterminé, pensé souvent à l’avance comme remarquable, méritant qu’on l’enregistre, soumis aux impératifs que l’on comprend face à la destruction. Différemment, les ecosystèmes sonores, moins typés que les paysages, à la porte d’un home, pourrait surgir des espaces plus neutres, mais aussi engagé aux perceptions. L’infime et les «longueurs d’onde vacante» (Krause) ont peut-être à voir avec un quelque chose de plus proche, entre tragique et joyeux, messianique de ce que les tableaux promettent des oiseaux, juste dans une perception rempli d’indeterminabilité bruissante, comme «un autre accès au sens» «ce sens éperdu, confondu au vivant» (jc Bailly, le parti pris des animaux), éperdu du rouge, «la vivacité d’allure de ces temps enchevêtrés que nous croisons que rarement» «que nous rejoignons cette autre couche du temps où se rechargent les horloges internes des animaux et où peut-être il serait bon que nous rechargions aussi la nôtre pour améliorer notre pesanteur, nos envols, notre vue», d’un infime commun loin d’être si infime, «ils disparaissent du même pas léger qu’ils sont apparus sur le chemin qui n’a de cesse, animés seulement de la fureur du Burlesque» (Jacques Sicard, sur Uccellacci et Uccellini), échappant à l’extraterritorialité permanente des hommes liquides inquiets de placer leur liquidité en zone fantomale (plein de liquidité dans les poches et «qui ne peuvent pas, comme le liquide, conserver leur forme lorsqu’ils sont pressés par une forme extérieure» Zygmunt Bauman, la vie liquide).

 

L'écoute prend source aux mythes, comme s’il fallait en repasser par les mythes pour une possibilité d'entendre, et même d’être présent à un temps nouveau. Dans les films de Marc et Eric Hurtado,  le mythe n’est pas clairement signifiant, mais toute à sa portée d’ombre et de possibilité d’image par cette ombre. Marc Hurtado écrit sur son dernier film présenté à la cinémathèque, Jajouka, quelque chose de bon vient vers toi: «Jajouka, un petit village dans les collines du Rif Marocain. Depuis plus de 2000 ans s’y perpétuent des rites magiques de fertilité, les rites de Pan, proches des lupercales romaines, ainsi qu’une musique unique jouée par une confrérie de musiciens, les Maîtres Musiciens de Jajouka. Brion Gysin, l’inventeur de la Dreamachine, qui découvrit le village dans les années 50, les disait descendants du grand poète persan du XIIe siècle Farîd al-Dîn Attâr, auteur du poème initiatique Le langage des oiseaux, référence majeure de la tradition spirituelle soufie. Toute une frange d’artistes, de musiciens et d’écrivains, dans le sillage de Paul Bowles et de Brion Gysin furent magnétisés par Jajouka : Brian Jones des Rolling Stones qui enregistra leur premier disque, Ornette Coleman, l’inventeur du free jazz, W.S Burroughs, Thimothy Leary, le prophète du LSD, et plus récemment des musiciens comme Genesis P.Orridge ou Lee Renaldo de Sonic Youth». Dans le film, les conditions d’apparitions d’une musique et aussi de sa perception font l’objet d’un espace collectif, où le film travaille politiquement une tradition, avec le refus d’une assimilation, et comme si une nouvelle capacité d’entendre n‘était possible qu’à partir d’un lieu en singularité de son espace et de son histoire. Dans Jajouka, la pluralité des sens se fait réellement sensible, le son s’impose comme image, d’un fragment qui par sa prodigalité est en contradiction à toute unité d’un signifiant d’un message; l’image s’entretient d’une violence qui protégerait une vulnérabilité de sens à résonner plus fortement. C’est que le film part d’une musique et non pas d’une idée et cherche à la rendre au maximum de ce qu’elle inspire et semble propager de feux sous les braises. D’une énergie, où la naissance et la mort serait très liée comme des voiles. Le film participant à la fable mais pas n’importe laquelle. Deux fables paraissent généralement s’opposer, celle aristotélicienne d’un coté (interprété à la sauce des studios, souvent avec l’idée de la Renaissance de faire table rase des éléments) et une autre que l’on dira par raccourci plus brechtienne, si on pouvait donner plus de valeur à Brecht, un des plus grands poètes, plus que le père d’une distanciation souvent mal comprise, avec cet autre rapport à la fable: «des processus ajustés dans lequel s’expriment les idées de l’inventeur de la fable sur la vie en commun des hommes». 




Le quotidien emprunterait à la puissance de la fable un messianisme de révolte par un appel au(x) sens. Ahmed Bouanani, à qui il faudra consacrer une note à part entière: « Et moi, je ne finis pas de m’interroger sur la poésie du cinéma. Pourquoi naît-elle dans un boulevard totalement désert quand nous sommes habitués à ne voir qu’un boulevard toujours peuplé de voitures et de passants? Ne serait-elle perceptible que dans une réalité expurgée? Ne procède-t-elle que par expulsion? Prenons l’exemple des films bibliques. Des sujets portés à l’écran sur des histoires sacrées, des histoires qui ne doivent jamais être lues et comprises au premier degré, où les miracles sont pétris dans le pain quotidien». Rancière rappelle, dans un livre à la répercussion qui semble se propager, la concomitance de la fable avec l’histoire, un imaginaire qui creuserait l’image d’esthétique et plus seulement de narratif. Bouanani dans l'Hôpital, décrit la vie de malade de façon réaliste. Mais «l’hopitâl, bien que réel, perd dans la fiction ses contours» (D.Ruffel). Les sens (l’auteur est le seul à voir les mouettes, et à entendre «ces battements d’ailes secouant l’espace au dessus de nos têtes») se perçoivent comme relevant d’une fable, d’un rapport au passé par résonance, avec «le squelette de notre corps enfant». Ils aiguisent, exacerbent à une perception du temps, d’autant que par les cauchemars ou plutôt les visions, ils tisonnent le présent. La sensation s’argue d’un trait qu’elle dilate dans l’imaginaire tout en lui donnant un ancrage de fragments à laisser intranquille. Un bestiaire animal apparait dans le texte comme un blason du jour et de la nuit; mais la sensation de perte est aussi adjointe à une impression de fabuleux à créer un monde selon les feux de la poésie à sa richesse et à sa vastitude. La misère de l'hôpital ombrage un présent, la misère est au plus proche mais au delà, en même temps, une possibilité d’image s’agit, rêve et enchantement en procès avec le réel et les souvenirs. Les pages ont l’air de se clarifier de ses cauchemars ou rêves devenus aberrants. Mais l’imaginaire ne vient pas gommer la réalité, au contraire, l’existence d’une langue dépend de la capacité de faire vivre ces moments ensemble à une perception où les enjeux seraient aussi d’action et de résonances. Comme la rencontre dans le Mirage. «C'est à travers des mémoires anachroniques, des mémoires nourries de mythes que j'essaie de recomposer la "réalité" de mes personnages et de leurs univers...". Le sens caché ne donne pas de réponse assurée (les mauvais films qui détruisent la science fiction n’ont qu’à passer), mais est une image d’une existence engagé à une fêlure temporelle. Et c’est peut-être de ce fait qu’elle peut devenir politique, «sans baguette magique»: à l'écueil d’une voix, des voix qui semble forger un cinéma à hauteur d’une exigence: 

 

«Il n’y a pas de meilleur projet d’avenir pour un cinéaste que de participer avec ses petits moyens à la transformation radicale et systématique de sa société.» Ahmed Bouanani


 

Audible: «Sur le chemin du boulot, pour l’une des toutes dernières fois. Trois corbeaux progressant dans l’herbe après le pont dit «des suicidés», avec leurs becs qu’on dirait postiches, en bois ciré» « spectacle primitif (renvoyant à rien de moins en somme qu’à l’époque des cavernes) mais propre à animer et colorer (selon la hauteur des flammes)» (G.Ortlieb).

 

fb

 

Les commentaires sont fermés.