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30/06/2013

Le sentiment concret de l'existence

Et la nuit finit (toujours) par tomber. Le jour se leva : le pont des noyés est traversé. Nous sommes encore debout. Le spectateur ému effilochera en autant de lambeaux – les opposera à la nuit – ces échantillons de phrases extraites du récit conduit par Sébastien Betbeder dans 2 automnes 3 hivers (sortie prévue en fin d'année). Bien que les jours soient les plus longs, le soir a effectivement coulé son encre et obscurci le ciel. La nuit rendra-t-elle ses vaisseaux pense le marcheur revenu au trottoir de sa ville, se remémorant avec force, alors qu'il traverse quelques îlots de verdure, le précédent film du réalisateur Les nuits avec Théodore ? Il est bon que 2 automnes 3 hivers soit joué en cette période d'approche des grands froids ; la tiédeur de la salle tout juste quittée, les buées comme des écrans aux enthousiasmes s'échapperont nombreuses des lèvres souriantes. Les filles auront revêtu d'épais collants et chaussé les bottes. Le film convient à ce temps d'après la perte, d'après la mélancolie, alors que les êtres se resserrent quêtant la chaleur de l'autre, conscients de l'abime des solitudes. En peu de mots, Betbeber convainc de la nécessité de vivre : cela fait un film magnifique. 2 hommes. 2 amis. Arman et Benjamin. Une fille qui n'aime pas son prénom : Amélie. La vie : rêvée et vécue. La rencontre y est l'accident, heureuse lorsqu'elle nait d'un footing au Butte Chaumont (clin d'oeil à Théodore), parfois au bord du drame lorsque Benjamin voit son existence physique menacé par un AVC et plonge aux racines de toutes vies : végétales (la haie qui accueille son malaise), animales (le chat compatissant le visitant). Aimer c'est y recevoir un coup de couteau en plein cœur. Méfiance. Les personnages se commentent, introduisant du récit, des lignes de recomposition et de fracture dans ce qui se présenterait comme un simple compte-rendu. Ils commentent et en commentant se crée l'écriture, les niveaux successifs épaississant l'histoire en millefeuille alors que le séquencier du film, chronologique, conduit à une lecture horizontale, successive, durant 2 automnes et 3 hivers. Méfiance encore : la légèreté n'est que feinte. Et à l'exemple des récents Le Marin masqué et Les coquillettes de Sophie Letourneur, la composition est virtuose : les personnages, dans une même scène, voir un même plan, traversent les registres du discours, de la description à la chronique, de l'anecdote au conte ; la narration se déploie dans tous les espaces, en voix off, pour se poursuivre ensuite face caméra en situation d'entretien, ou en aparté à l'action. Méfiance donc, le ton badin cache mal des nappes de brumes mouvantes, des chausses-trappes d'inquiétudes ; le poison n'est jamais loin, et les sentiments s'infectent vite (après une rupture amoureuse, une jeune sœur se cherche du coté d'un mouvement sectaire, un jeune musicien, des suites d'une histoire passionnelle, manque par trois fois le suicide).

Tout un pan du cinéma français actuel bricole ainsi des fables contrariées, des histoires de survie à destination des générations présentes et futures, sans morale assénée, sans démonstration grandiloquente – en silence – en sourdine. Les acteurs en sont des indices et apparentent les œuvres entre elles. Bastien Bouillon aperçu dans La guerre est déclarée ; Maud Wyler dans Low life, ou dans le primé Louise Wimmer ; Thomas Blanchard en fugitive reine dans Queen of Montreuil, et surtout dans Les Amitiés Maléfiques d'Emmanuel Bourdieu et Memory Lane de Mikhaël Hers (encore avec Thibault Vinçon des « Amitiés Maléfiques »), et dans lequel il interprète déjà la bascule vers une folie, un repli intérieur près de sombrer. Enfin, Vincent Macaigne, acteur qui se passe de CV, que l'on ne présente plus tant il incarne notre contemporain, entre violence, rage désespérée (ses rôles aux théâtres), et douceur, tendresse au 7ème art (Un monde sans femme). On se souvient de lui derrière le comptoir d'un bar chez Civeyrac (Le doux amour des hommes), titre qui dit la qualité de son jeu et de sa présence dans le plan. De lui, si il n'était pas si singulier, nous dirions encore qu'il emprunte au grand Depardieu (l'acteur de Pialat), les premiers Depardieu, fragile et massif au cœur de la lumière des années 70, à sa signature vocale si particulière, et à Amalric dans sa capacité à rendre incertain l'espace qu'il occupe, à l'angoisser, à transcrire une nervosité de l'âme, une impossible décision de la pensée, la fragilité de l'esprit prise dans des contradictions, des ramifications qui reportent toute action à une complexité. Ce cinéma qui se bricole dans les interstices du marché est le reflet des conditions précaires dans lequel il se réalise. Il est le miroir d'une époque qui parcellise la société, somme les individus à se situer, définie les places, dresse des fatigues. Ces films sont à l'image également des techniques de médiatisation qui s'imposent peu à peu comme les armes mal identifiées d'une conquête – ramenant chacun à des nécessités (le travail par exemple). De ce panorama incertain 2 automnes 3 hivers s'en fait l'écho assourdi. Le réalisateur refuse en premier lieu l'effet de caractère, c'est-à dire plus ou moins l'inscription de la lettre, d'un discours identitaire ou social – ce qui conditionne le jugement que l'on se porte –, dans les attitudes, les contraintes du corps même comme ce réveil rappellant chaque matin le dormeur à ses devoirs, à sa servitude volontaire. Il le refuse dès l'incipit ouvrant le récit par des portraits qui seront repris en plans de fin chargés de toute l'émotion de la fiction, de tous les sentiments vécus par Arman et Amélie, préférant le buissonnier, ce qui, dans l'imagination, dans l'association d'idées, le fantasme, la rêverie, fait dérivation – Alain Tanner n'est pas loin et plane sur ce scénario qui joue de l'auto-fiction, de sa dimension politique et poétique ramené à un réel, à ce dehors où se gagne un droit à s'inventer. L'important est l'attention (la référence à Eugène Green le confirmera) à la présence et donc une sensibilité accrue à l'absence, ce qu'apporte/porte d'unique et en cela de si proche et de semblable un être de fiction, mais bien de chair et de sang : un homme filmé dans son lit, débraillé, dans le grain du super 8, la nuque d'une femme qui se retourne. Des plans qui résistent à une transformation progressive en zombis comme l'expérimente Amélie, esseulée après un avortement et une rupture douloureuse, lorsque elle s'agrippe à la série Walking Dead, luttant de concert avec le héros contre la contamination qui l'amènerait à la perte de son humanité dans la masse uniforme des morts-vivants. Fort heureusement Amélie échappera à ce sort (taisons les péripéties). Disons seulement, que la nuit ne rend pas ses vaisseaux : l'amour fou s'efface à la morsure du jour, advient alors une « common decency », une vie à deux comme un secours dans les batailles du quotidien, la vie simple et non la survie et ce qu'elle implique d'excès, un attachement – profond.

Le commun n'est pas le domestique. L'extraordinaire – une publicité récente pour Audi après celle pour une marque de jean le prouve – est cet appât fantasmatique qui de l'unique (qui n'en est assurément pas) fait vendre, stimulant l'individualisme pour mieux déclencher le désir d'appropriation : l'unique étant ici l'individu identifié à un objet, un moyen, rien que du très banal en somme. L'unique de 2 automnes 3 hivers repose sur une capacité des êtes à s'attacher à d'autres être, à des lieux, à des moments particuliers. Il est tout entier contenu dans l'agencement des apparences, dans les fêlures du réel que révèlent la trouvaille, l'instant décisif tel que recherché par les grands photographes de l'entre-deux guerres. Le spectateur est convié à scruter l'ordinaire, peut-être verra-t-il alors la tête un peu dans les nuages des peluches géantes - des Ours Slovènes pour être précis - discutant paisiblement au bord d'un lac (La vie lointaine). Lors d'une carte blanche laissée au cinéaste par le Forum des Images, ce dernier présenta le film de Peter Weir, Picnic at Hanging Rock, entièrement tourné autour de cette faille possible dans la fiction mais aussi dans le temps de la prise de vue, dans la réalité qui se donne en apparence. L'attention se double pour lui à une attention au lieu : espace polarisé par d'étranges cinégénies, lieu vivant à sa façon. Un citadin peut être si imprégné de la magie d'une ville, de sa respiration, qu'il « passe » en elle, jusqu'à dire : « je suis une ville endormie ». Les nuits avec Théodore raconte cette histoire tout autant que celle du parc des Buttes Chaumont : une histoire d'envoutement, de possession, par un homme pour Agathe Bonitzer (belle à couper le souffle dans des plans inspirés), par le magnétisme du parc la nuit pour Pio Marmaï – métaphore du cinéphile, trou de verdure tel un trou noir au milieu des habitats et du bitume – passage secret, lieu de déprise de l'urbain, d'où échapper, et d'où, surtout, (comme en amour) il est possible de ne pas revenir... Le film est un petite perle. 2 automnes 3 hivers lui emprunte une manière sans fioritures, ni didascalies, sans trucs et astuces diégétiques, d'user des images d'archives, en les intégrant à la continuité dans leur évidence et leur hétérogénéité. De même, dans ce dernier long-métrage, il inclut à son montage des séquences d'autres films (La Salamandre, Le Monde Vivant), des extraits d'oeuvres, non simplement par goût de la citation, par snobisme intellectuel, mais par ce qu'elles sont elles-même vivantes; elles se glissent entre les contingences, et sont vécues, vivent en nous. Betbeder, par exemple, intègre une visite de l'exposition Edouard Munch au Centre Pompidou, et dit par le biais de ces personnages l'intensité de la recherche du peintre Norvégien, jusqu'au dernières tentatives, après la dégénérescence de sa vue, de saisir l'altération même de la vision. On ne peut aussi simplement réduire à de la culture assimilée une expérience qui accompagne le présent, le constitue parfois. Accessoirement, il nourrit le film d'une découverte, celle des autoportraits de Munch, et de son rapport à l'inscription argentique.

Le film est si riche qu'il serait vain de l'épuiser. Ce qui importe c'est cette façon de renouer au récit – un récit des origines, de la rencontre toujours, de ce qui fonde. C'est cette façon d'infiltrer les grandes fictions aussi vaines que tonitruantes squattant les écrans, par tous les moyens, en y mêlant les formats, les essais, les envolées. De continuer à proposer un cinéma de raconteur, répondant aux désirs, auquel on s'attache immédiatement, que l'on reconnaît et partage. Ce qui importe, c'est le fragment de temps scellé que les réalisateurs agencent, ordonnent, ajustent, inventant des structures dans lesquelles les séquences sont des modules (Benoît Forgeard), modelables le temps d'une séance, le temps de fixer des points d'accroche entre ce que l'écran « vit » et ce que le spectateur ému, avançant entre les balises allumées, attrape. Chacun reconnaîtra son col des Hauts-Forts, les lignes de crêtes du Sancy se découpant dans une nuit d'hiver, translucide, sa rue Orfila, rue de la peine au coin de laquelle Lamine s'est éteint sous les coups d'une patrouille de police, au coin de laquelle un ciel apparaît dans une flaque étalée par Simon Quéheillard. Raymonde Carasco proposait de rassembler le cinéma contemporain sous l'éclairage du fragment, « une idée floue, peu consistante » écrit-elle, de « voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance. » Il nous semble que le cinéma de Sébastien Betbeder, et ce film en particulier, use d'ensembles, d'un jeu complexe entre les parties et le tout, et que ces moyens de contrebande - dans le sillage de la pensée de Raymonde Carasco - ouvrent à un Hors-Cadre; un hors-cadre non seulement défini par le hors-champ, mais le hors-cadre dans le cadre lui même : l'intégration dans le champ de ce qui, pour de bonnes raisons, rationnelles, les lois, les convenances, est le non-dit refoulé en bordure. Raymonde Carasco appuie son analyse sur Eisenstein mais aussi sur un plan de Prénom Carmen, ou se laisse voir un sexe. Elle pense un cadre franchissant la « ligne du pouvoir », émanant des gestes et ne se posant plus comme une limite. L'oeuvre de Sébastien Betbeder, depuis Les mains d'Andréa et Nu devant un fantôme, brouille les liens usuels de causalité. Le fragmentaire vaut pour ses failles, et dans celles-ci, les fantômes dialoguent avec les vivants, l'image se nourrit d'analogie, s'appose et éveille à des intuitions qui outre-passe la raison. Le personnage de Benjamin en est ici le dépositaire. En ce sens, pour l'économie du récit, des fraternités avec les oeuvres de Jean-Claude Biette and co redécouvertes avec appétit en cette fin de printemps à la cinémathèque se lient, conscientes ou inconscientes, comme avec le cinéma d'un autre Jean-Claude, Brisseau, en ce qu'il touche à l'invisible. D'autre part, la trouvaille - l'anodin sortant de l'anecdotique, qui troue l'ordinaire, le surprend, le suspend -, et le génie des lieux, sont un jeu, des "cartes", que le réalisateur hérite du surréalisme. Ce surréalisme est celui qui s'essouffle dans l'amour fou, abandonne Nadja aux « bons soins » de l'hôpital psychiatrique, il est ce qui vacille ; il est aussi, semble nous souffler les personnages et leur auteur, une posture d'émerveillement – moins un « changer la vie » qu'un regarder-voir.

 

Les pensées voyagent, se ruminent. Les pages consacrées au parc des Buttes Chaumont dans Le Paysan de Paris se mêlent, s'emmêlent aux images : « Aujourd'hui l'hygiène tient lieu de pompe aux habitants des villes, et c'est en son nom que dans l'inconscience ils aménagent ces retraites de verdure qu'ils tiennent naïvement pour un refuge contre la tuberculose. Et puis, la nuit descend, et les parcs se soulèvent comme un homme qui s'endort dans le train se balance, et sa main pend, et bientôt tout ce grand corps qui oublie la vitesse du wagon va se plier dans l'immobilité du rêve, ainsi la moralité urbaine soudain vacille sous les arbres. » - atteindre au sentiment concret de l'existence.

 

 

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