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30/06/2013

Le sentiment concret de l'existence

Et la nuit finit (toujours) par tomber. Le jour se leva : le pont des noyés est traversé. Nous sommes encore debout. Le spectateur ému effilochera en autant de lambeaux – les opposera à la nuit – ces échantillons de phrases extraites du récit conduit par Sébastien Betbeder dans 2 automnes 3 hivers (sortie prévue en fin d'année). Bien que les jours soient les plus longs, le soir a effectivement coulé son encre et obscurci le ciel. La nuit rendra-t-elle ses vaisseaux pense le marcheur revenu au trottoir de sa ville, se remémorant avec force, alors qu'il traverse quelques îlots de verdure, le précédent film du réalisateur Les nuits avec Théodore ? Il est bon que 2 automnes 3 hivers soit joué en cette période d'approche des grands froids ; la tiédeur de la salle tout juste quittée, les buées comme des écrans aux enthousiasmes s'échapperont nombreuses des lèvres souriantes. Les filles auront revêtu d'épais collants et chaussé les bottes. Le film convient à ce temps d'après la perte, d'après la mélancolie, alors que les êtres se resserrent quêtant la chaleur de l'autre, conscients de l'abime des solitudes. En peu de mots, Betbeber convainc de la nécessité de vivre : cela fait un film magnifique. 2 hommes. 2 amis. Arman et Benjamin. Une fille qui n'aime pas son prénom : Amélie. La vie : rêvée et vécue. La rencontre y est l'accident, heureuse lorsqu'elle nait d'un footing au Butte Chaumont (clin d'oeil à Théodore), parfois au bord du drame lorsque Benjamin voit son existence physique menacé par un AVC et plonge aux racines de toutes vies : végétales (la haie qui accueille son malaise), animales (le chat compatissant le visitant). Aimer c'est y recevoir un coup de couteau en plein cœur. Méfiance. Les personnages se commentent, introduisant du récit, des lignes de recomposition et de fracture dans ce qui se présenterait comme un simple compte-rendu. Ils commentent et en commentant se crée l'écriture, les niveaux successifs épaississant l'histoire en millefeuille alors que le séquencier du film, chronologique, conduit à une lecture horizontale, successive, durant 2 automnes et 3 hivers. Méfiance encore : la légèreté n'est que feinte. Et à l'exemple des récents Le Marin masqué et Les coquillettes de Sophie Letourneur, la composition est virtuose : les personnages, dans une même scène, voir un même plan, traversent les registres du discours, de la description à la chronique, de l'anecdote au conte ; la narration se déploie dans tous les espaces, en voix off, pour se poursuivre ensuite face caméra en situation d'entretien, ou en aparté à l'action. Méfiance donc, le ton badin cache mal des nappes de brumes mouvantes, des chausses-trappes d'inquiétudes ; le poison n'est jamais loin, et les sentiments s'infectent vite (après une rupture amoureuse, une jeune sœur se cherche du coté d'un mouvement sectaire, un jeune musicien, des suites d'une histoire passionnelle, manque par trois fois le suicide).

Tout un pan du cinéma français actuel bricole ainsi des fables contrariées, des histoires de survie à destination des générations présentes et futures, sans morale assénée, sans démonstration grandiloquente – en silence – en sourdine. Les acteurs en sont des indices et apparentent les œuvres entre elles. Bastien Bouillon aperçu dans La guerre est déclarée ; Maud Wyler dans Low life, ou dans le primé Louise Wimmer ; Thomas Blanchard en fugitive reine dans Queen of Montreuil, et surtout dans Les Amitiés Maléfiques d'Emmanuel Bourdieu et Memory Lane de Mikhaël Hers (encore avec Thibault Vinçon des « Amitiés Maléfiques »), et dans lequel il interprète déjà la bascule vers une folie, un repli intérieur près de sombrer. Enfin, Vincent Macaigne, acteur qui se passe de CV, que l'on ne présente plus tant il incarne notre contemporain, entre violence, rage désespérée (ses rôles aux théâtres), et douceur, tendresse au 7ème art (Un monde sans femme). On se souvient de lui derrière le comptoir d'un bar chez Civeyrac (Le doux amour des hommes), titre qui dit la qualité de son jeu et de sa présence dans le plan. De lui, si il n'était pas si singulier, nous dirions encore qu'il emprunte au grand Depardieu (l'acteur de Pialat), les premiers Depardieu, fragile et massif au cœur de la lumière des années 70, à sa signature vocale si particulière, et à Amalric dans sa capacité à rendre incertain l'espace qu'il occupe, à l'angoisser, à transcrire une nervosité de l'âme, une impossible décision de la pensée, la fragilité de l'esprit prise dans des contradictions, des ramifications qui reportent toute action à une complexité. Ce cinéma qui se bricole dans les interstices du marché est le reflet des conditions précaires dans lequel il se réalise. Il est le miroir d'une époque qui parcellise la société, somme les individus à se situer, définie les places, dresse des fatigues. Ces films sont à l'image également des techniques de médiatisation qui s'imposent peu à peu comme les armes mal identifiées d'une conquête – ramenant chacun à des nécessités (le travail par exemple). De ce panorama incertain 2 automnes 3 hivers s'en fait l'écho assourdi. Le réalisateur refuse en premier lieu l'effet de caractère, c'est-à dire plus ou moins l'inscription de la lettre, d'un discours identitaire ou social – ce qui conditionne le jugement que l'on se porte –, dans les attitudes, les contraintes du corps même comme ce réveil rappellant chaque matin le dormeur à ses devoirs, à sa servitude volontaire. Il le refuse dès l'incipit ouvrant le récit par des portraits qui seront repris en plans de fin chargés de toute l'émotion de la fiction, de tous les sentiments vécus par Arman et Amélie, préférant le buissonnier, ce qui, dans l'imagination, dans l'association d'idées, le fantasme, la rêverie, fait dérivation – Alain Tanner n'est pas loin et plane sur ce scénario qui joue de l'auto-fiction, de sa dimension politique et poétique ramené à un réel, à ce dehors où se gagne un droit à s'inventer. L'important est l'attention (la référence à Eugène Green le confirmera) à la présence et donc une sensibilité accrue à l'absence, ce qu'apporte/porte d'unique et en cela de si proche et de semblable un être de fiction, mais bien de chair et de sang : un homme filmé dans son lit, débraillé, dans le grain du super 8, la nuque d'une femme qui se retourne. Des plans qui résistent à une transformation progressive en zombis comme l'expérimente Amélie, esseulée après un avortement et une rupture douloureuse, lorsque elle s'agrippe à la série Walking Dead, luttant de concert avec le héros contre la contamination qui l'amènerait à la perte de son humanité dans la masse uniforme des morts-vivants. Fort heureusement Amélie échappera à ce sort (taisons les péripéties). Disons seulement, que la nuit ne rend pas ses vaisseaux : l'amour fou s'efface à la morsure du jour, advient alors une « common decency », une vie à deux comme un secours dans les batailles du quotidien, la vie simple et non la survie et ce qu'elle implique d'excès, un attachement – profond.

Le commun n'est pas le domestique. L'extraordinaire – une publicité récente pour Audi après celle pour une marque de jean le prouve – est cet appât fantasmatique qui de l'unique (qui n'en est assurément pas) fait vendre, stimulant l'individualisme pour mieux déclencher le désir d'appropriation : l'unique étant ici l'individu identifié à un objet, un moyen, rien que du très banal en somme. L'unique de 2 automnes 3 hivers repose sur une capacité des êtes à s'attacher à d'autres être, à des lieux, à des moments particuliers. Il est tout entier contenu dans l'agencement des apparences, dans les fêlures du réel que révèlent la trouvaille, l'instant décisif tel que recherché par les grands photographes de l'entre-deux guerres. Le spectateur est convié à scruter l'ordinaire, peut-être verra-t-il alors la tête un peu dans les nuages des peluches géantes - des Ours Slovènes pour être précis - discutant paisiblement au bord d'un lac (La vie lointaine). Lors d'une carte blanche laissée au cinéaste par le Forum des Images, ce dernier présenta le film de Peter Weir, Picnic at Hanging Rock, entièrement tourné autour de cette faille possible dans la fiction mais aussi dans le temps de la prise de vue, dans la réalité qui se donne en apparence. L'attention se double pour lui à une attention au lieu : espace polarisé par d'étranges cinégénies, lieu vivant à sa façon. Un citadin peut être si imprégné de la magie d'une ville, de sa respiration, qu'il « passe » en elle, jusqu'à dire : « je suis une ville endormie ». Les nuits avec Théodore raconte cette histoire tout autant que celle du parc des Buttes Chaumont : une histoire d'envoutement, de possession, par un homme pour Agathe Bonitzer (belle à couper le souffle dans des plans inspirés), par le magnétisme du parc la nuit pour Pio Marmaï – métaphore du cinéphile, trou de verdure tel un trou noir au milieu des habitats et du bitume – passage secret, lieu de déprise de l'urbain, d'où échapper, et d'où, surtout, (comme en amour) il est possible de ne pas revenir... Le film est un petite perle. 2 automnes 3 hivers lui emprunte une manière sans fioritures, ni didascalies, sans trucs et astuces diégétiques, d'user des images d'archives, en les intégrant à la continuité dans leur évidence et leur hétérogénéité. De même, dans ce dernier long-métrage, il inclut à son montage des séquences d'autres films (La Salamandre, Le Monde Vivant), des extraits d'oeuvres, non simplement par goût de la citation, par snobisme intellectuel, mais par ce qu'elles sont elles-même vivantes; elles se glissent entre les contingences, et sont vécues, vivent en nous. Betbeder, par exemple, intègre une visite de l'exposition Edouard Munch au Centre Pompidou, et dit par le biais de ces personnages l'intensité de la recherche du peintre Norvégien, jusqu'au dernières tentatives, après la dégénérescence de sa vue, de saisir l'altération même de la vision. On ne peut aussi simplement réduire à de la culture assimilée une expérience qui accompagne le présent, le constitue parfois. Accessoirement, il nourrit le film d'une découverte, celle des autoportraits de Munch, et de son rapport à l'inscription argentique.

Le film est si riche qu'il serait vain de l'épuiser. Ce qui importe c'est cette façon de renouer au récit – un récit des origines, de la rencontre toujours, de ce qui fonde. C'est cette façon d'infiltrer les grandes fictions aussi vaines que tonitruantes squattant les écrans, par tous les moyens, en y mêlant les formats, les essais, les envolées. De continuer à proposer un cinéma de raconteur, répondant aux désirs, auquel on s'attache immédiatement, que l'on reconnaît et partage. Ce qui importe, c'est le fragment de temps scellé que les réalisateurs agencent, ordonnent, ajustent, inventant des structures dans lesquelles les séquences sont des modules (Benoît Forgeard), modelables le temps d'une séance, le temps de fixer des points d'accroche entre ce que l'écran « vit » et ce que le spectateur ému, avançant entre les balises allumées, attrape. Chacun reconnaîtra son col des Hauts-Forts, les lignes de crêtes du Sancy se découpant dans une nuit d'hiver, translucide, sa rue Orfila, rue de la peine au coin de laquelle Lamine s'est éteint sous les coups d'une patrouille de police, au coin de laquelle un ciel apparaît dans une flaque étalée par Simon Quéheillard. Raymonde Carasco proposait de rassembler le cinéma contemporain sous l'éclairage du fragment, « une idée floue, peu consistante » écrit-elle, de « voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance. » Il nous semble que le cinéma de Sébastien Betbeder, et ce film en particulier, use d'ensembles, d'un jeu complexe entre les parties et le tout, et que ces moyens de contrebande - dans le sillage de la pensée de Raymonde Carasco - ouvrent à un Hors-Cadre; un hors-cadre non seulement défini par le hors-champ, mais le hors-cadre dans le cadre lui même : l'intégration dans le champ de ce qui, pour de bonnes raisons, rationnelles, les lois, les convenances, est le non-dit refoulé en bordure. Raymonde Carasco appuie son analyse sur Eisenstein mais aussi sur un plan de Prénom Carmen, ou se laisse voir un sexe. Elle pense un cadre franchissant la « ligne du pouvoir », émanant des gestes et ne se posant plus comme une limite. L'oeuvre de Sébastien Betbeder, depuis Les mains d'Andréa et Nu devant un fantôme, brouille les liens usuels de causalité. Le fragmentaire vaut pour ses failles, et dans celles-ci, les fantômes dialoguent avec les vivants, l'image se nourrit d'analogie, s'appose et éveille à des intuitions qui outre-passe la raison. Le personnage de Benjamin en est ici le dépositaire. En ce sens, pour l'économie du récit, des fraternités avec les oeuvres de Jean-Claude Biette and co redécouvertes avec appétit en cette fin de printemps à la cinémathèque se lient, conscientes ou inconscientes, comme avec le cinéma d'un autre Jean-Claude, Brisseau, en ce qu'il touche à l'invisible. D'autre part, la trouvaille - l'anodin sortant de l'anecdotique, qui troue l'ordinaire, le surprend, le suspend -, et le génie des lieux, sont un jeu, des "cartes", que le réalisateur hérite du surréalisme. Ce surréalisme est celui qui s'essouffle dans l'amour fou, abandonne Nadja aux « bons soins » de l'hôpital psychiatrique, il est ce qui vacille ; il est aussi, semble nous souffler les personnages et leur auteur, une posture d'émerveillement – moins un « changer la vie » qu'un regarder-voir.

 

Les pensées voyagent, se ruminent. Les pages consacrées au parc des Buttes Chaumont dans Le Paysan de Paris se mêlent, s'emmêlent aux images : « Aujourd'hui l'hygiène tient lieu de pompe aux habitants des villes, et c'est en son nom que dans l'inconscience ils aménagent ces retraites de verdure qu'ils tiennent naïvement pour un refuge contre la tuberculose. Et puis, la nuit descend, et les parcs se soulèvent comme un homme qui s'endort dans le train se balance, et sa main pend, et bientôt tout ce grand corps qui oublie la vitesse du wagon va se plier dans l'immobilité du rêve, ainsi la moralité urbaine soudain vacille sous les arbres. » - atteindre au sentiment concret de l'existence.

 

 

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21/06/2013

La fille publique

 

Rarement un film nous aura rendu au trottoir la gorge serrée à ce point, mais neuf, comme lustré par les images, un regard épuré sur la foule endimanchée agitant l'avenue. Alors que les manifestations contre le mariage pour tous promouvaient à cris une identité biologique (bientôt les foules sans tête hurleront pour défendre une nationalité biologique), un film nous rappelle à quelle point la famille doit sa puissance aux liens affectifs qu'elles tissent, des liens noués d'un récit commun. Cette fiction est un imaginaire partagé. Elle renvoie sans cesse à ce réel qui gratte en caillou dans la chaussure, à ce réel qui est le résultat du frottement entre notre différents vêtements, les apparences, et ce que nous nous souhaitons, ce que nous protégeons en nous-même : le noyau le plus intime de notre être, non formulable, qui, découvert et touché, serait irrémédiablement détruit, comme parfois il est dit, dans des cas de dépressions, de vies qu'elles sont « brisées », d'existences qu'elles sont nues. La famille est le rempart qui protège cette nudité, évite de livrer l'être-sans-défense aux agressions qu'un état d'âme à vif, incapable d'autocensure, appelle. C'est un grand film sur le "sentiment victimaire" : l'injustice ressentie jusque par la mère biologique désireuse de reconstruire ce qui ne peut l'être, la vie passée. Un grand film sur la famille et le cinéma. Un grand film sur l'abandon et l'amour, l'élan. Un grand film pour son spectateur qui sait depuis Truffaut combien l'expérience du cinéma repose sur les affects d'abandon et de retrouvailles : abandon à l'obscurité de la projection, abandon d'un présent parfois pesant, abandon de soi, de son nom même, retrouvailles avec une réalité à l'écran reconnue (Henri-François Imbert parlant de Mes Petites Amoureuses : « … une expérience de cinéma étonnante, comme découvrir par hasard des films de familles. (…) qui me donnait le sentiment de me retrouver avec moi-même, quelques années auparavant. Finalement, je crois que c'est la notion de Réel qui m'apparaissait peut-être pour la première fois de manière aussi évidente au cinéma, un Réel dans lequel je me sentais impliqué »), retrouvailles avec la rue, son atmosphère, la lumière. Il nous semble que Kracauer ne dit pas tout lorsqu'il fait de la séance le lieu d'un songe, un espace de fuite où la vie tourbillonnante serait reprise en une illusion de vie rêvée ; - un sentiment d'aliénation traverserait le spectateur, qui, « s'il est attiré par le cinéma, c'est parce qu'il y trouve l'illusion de participer, par procuration, à la vie dans sa plénitude ». Il ne dit pas le secret : une capacité des grands films, ceux qui nous touchent et dont Olivia Rosenthal a écrit le plaidoyer dans Ils ne sont pour rien dans mes larmes de fournir des « nouvelles données », des moments intenses de re-configuration de soi, des moments intenses de réconciliation. Kracauer ne dit pas à quel point ce monde dérivé, loin d'être le déni d'un « extérieur », d'une réalité, en est l'échappée, le vent nouveau, ramenant la vie à la vie (la période adolescente, période de crise, s'y retrouve tant et si bien, elle qui s'expose et se protège à la fois, s'écartèle, ménageant le moment de l'identification – toute La Fille Publique en est le récit bouleversant). Il me revient en mémoire des conversations de « parents » dans lesquelles ils semblaient inconcevable qu'une progéniture, qu'une descendance, puisse modifier son patronyme, et qui plus est son sexe, des événements vécus comme des atteintes à l'identité des « géniteurs » (terme employé dans le film), à l'héritage que constituerait invariablement cette identité (voir les conversions, voir Laurence Anyways). L'héritage et les dettes afférentes sont ailleurs... il bon de savoir que l'on choisit toujours ses parents, qu'on les crée – toujours là - en retour de leur protection. Et si le cinéma était de tous les arts celui qui permettait cette ré-invention de soi, une famille dans son plein sens, non galvaudé, comme un gain, l'élaboration laborieux tout autant qu'alchimique d'un contenant, le lieu des signes muets - qui se passe de médiation - ainsi définit par la talentueuse réalisatrice; une famille recomposée dans la nécessité de faire vivre une histoire commune, de faire vivre des attaches, proche encore d'une certaine manière de la famille élargie du cirque ? Trois séquences, trois extraits pour illustrer notre émotion : Yasmine après un passage au poste de police est ramenée dans sa famille d'accueil (toutes les véritables familles sont d'accueil), aucun reproche ne fuse, il lui sera simplement gardé de quoi manger (la sollicitude fait parfois mal à celui dont la place incertaine enrage – à noter une anecdote similaire dans l'adolescence tumultueuse de Brassens) ; Yasmine devant l'assistante sociale se heurte à la toute puissance de l'impuissance, à la nécessité d'une « servitude volontaire » intenable pour qui se vit non intégré ; et, la splendeur de la découverte de son prénom par le cinéma, la farouche splendeur de cette ultime séquence, où montant à Paris, contrôlée sans billets, Cheyenne, son désormais prénom, est le mot de passe pour passer en société, en contrebandière... « comme les indiens ».

 

 

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Le film prend d’émotion du parcours de Yasmine, de sa volonté de prendre sa famille d’accueil qui l’a élevée comme ses propres parents, d'être adopté par eux. Ce n’est pas les embûches d’une psychologie qui forment passivement la trame. La présence forte en image de cette fille serait d’autant plus visible qu’elle serait éloquemment suggéré par l’apparition à un nom, que suggère de biffer le plus originaire sur une boîte aux lettres. La volonté d’appartenir à la famille non naturelle s’inscrit viscéralement en cri, d'un désir de faire corps avec ceux qu’on aime. A la fleur de peau d’un tatouage, le tatouage devenant l’inscription littérale de tous les noms des membres de la famille, comme si le nom semblait contenir une idée forte de la vie à laquelle s’ancrer, permettant d’être vu à une plus grande justesse, de cette famille qui déborde d’amour. «L’amour c’est ce qui est caché, ces racines ne sont pas visibles» (Odoul): dans le film, les scènes sont parcourues du désir de se rattacher au nom comme à un blason, à porter haut et fort, d’un lyrisme exacerbé, «du lyrisme exacerbé» qui va jusqu’à la peau, d’en constituer un fragment, peut-être hétérogène et se rattachant à une valeur. La présence de ce personnage, magnifiquement rendue par Doria Achour, aux cheveux noirs intense à l’allure d’Antigone, par sa volonté de réunir en permanence les échappées de cette famille où se scellent un bonheur mis en image dans une sorte d’incipit irradiant de bonheur, se percevrait telle la pierre angulaire d’une valeur portée à bout de bras, pierre angulaire du réseau sans laquelle les relations familiales semblent altérées. C’est elle qui semble tenir les liens, les créer, les relancer car non allant de soi, quitte à dormir, presque oubliée, aux supports d'un mur. Tenir ensemble les impossibles (comme l’autre soeur qui par ces hésitations remet à plus tard l’adoption), malgré le placement en foyer, lie des scènes à ce qui peut l’être, à l’intention de distinguer, par delà le chaos, par delà la mort qui est ici envisagé par la figure de la «génitrice» (différent du père qui a droit à être nommé «père biologique», le biologique étant un échelon supérieur de considération), figure assimilé à la Mort, fuit comme la Mort, rapprochement évoqué dans une très belle scène de boite de nuit, où il est question de vie et de mort par le récit de l’intrusion d’un visage, plus que par le récit. Dès la naissance, les parages s'altéreraient à une porosité, Cecile Rheims, écrivant sur la disparition de sa mère à l’accouchement, «vivre tue». Ici, dans le film, l’aspect purement biologique de l’accouchement transmet la mort en héritage, à fuir comme la peste, sans que le film recherche une commisération, mais porte sa matière sur le regard fier de fuir cette mort. Même le magnifique plan où la mère aimée, c’est à dire la mère de la famille d’accueil, accouche d’un enfant, devient pour Yasmine, difficilement supportable, ressentie de s'enfuir devant une image en creux. Il y a un petit moment qu'un film n'avait pas transmis cela, où sans que nous sachions très bien l’expliciter, la surface des émotions n’ait été aussi proche d’une profondeur des sensations ou des sentiments. La trajectoire du personnage pourrait paraitre faire des bêtises, mais se seraient des paroles de commentaires, alors que le film lui rend justice et ne la montre pas divisée contre elle-même, mais sûre de ses faits, avec l’aplomb de saisir et de provoquer plus que les errances, brouillant la relation habituellement conflictuelle des psychologies, par des grands cris d’affrontements qui ont l'air comme autant d'appels d'air (à ce titre, il faut saluer l’immense comédienne qu’est aussi Anne Lambert). Le feu de l’incarnation n’est peut-être pas que de rôles joués, mais dépendant de l’esthétique du film, altérant la part du narratif, on pense à ces fondus au noir et au rapport à la musique qui viennent créer des laps de résonance à une acuité, des petits cailloux de la fiction qui serait à replacer de façon tout aussi hétérogène que l’inscription dans une fratrie, aux petit cailloux dont Jacques Rancière théorise l'écho, de celui jeté sur la vitre ou le volet pour que les liens apparaissent (selon une analogie de Rossellini à Joyce). Dans la fille publique, le risque s’entend de «devenir la fille de personne», une déchéance à se retrouver dans la rue publique, et la lettre escomptée, celle qui sera filmé dans un plan où la joie coexiste aux fractures sous jacantes, donne au «publique» l'aspect de quelque chose de fort, de vibrant. L’équilibre pour le personnage de Yasmine parait résulter d’une guerre à lier un ensemble, comme un autre pole qui permet un axe unique en géométrie, sans lequel la famille ne serait qu’un point presque de l’insignifiance naturelle. La volonté de reconnaissance fait dévier l’administratif, le juridique, introduisant un chaos dans les placements habituels, et convoquerait l’ordre de la pensée à se manifester, de l’impensable, surtout par rapport à la mère choisie, selon un surgissement de l'événement, «splendeur incorporelle de l'événement comme entité qui s’adresse à la pensée, et que seule elle peut investir» (jln), entre expérience éthique et intuitive. D'aller jusqu'au bout de l'affirmation permet au film d'échapper à l'exposition des faits, et de suivre l'image paradoxale d'une volonté qui déterminerait ses choix d'existence.

 

Une autre qualité du film, se ressent fortement dans l’attention aux transitions, comme lorsque les amies se quittent le matin aux retours de nuits blanches, des retours rarement filmés. Ces séquences paraissent saisir l’aléatoire au coeur de la réalité, pas seulement dicté par un choix dérivant sur une action. Le cinema passe himself dans le tissu du film et des jours. Yasmine ne deviendra cet adulte platement normale avec un avenir à l’idéologie conservatrice qu’une mère «biologique» boulangère réserve pour sa fille, amie de Yasmine, comme s’il fallait préserver la vie des formes qui lui sont inconnues. On découvre Yasmine, dans une salle de cinéma, seule au milieu des travées de sièges libres, séchant l'école, la remplaçant par des séances à des horaires où le vide des sièges renforce, quant le film est beau, l'impression de voir une beauté singulière d'autant que résonant dans le désert, marquant le langage, comme si la lenteur des choses du quotidien (la communication d'un «état») était remplacée par le domaine de ce que l'on aurait envie de faire partager (la scène sur le banc avec les amies qui n’écoutent pas vraiment, mais où passe la citation d’un film de Tanner). Une autre scène, dont on ne se souvient pas d’exemple, est celle où une amitié nait à la sortie des salles obscures, sur le bord d’un trottoir. D'ailleurs, ces plages de dialogue entre deux personnes (comme aussi la scène entre Yasmine et l'éducateur) se répètent, à la fois on pense guider par le scénario, mais assez libre dans la survenue des paroles, renforçant le réalisme dont les comédiens auraient une part à trouver par eux-mêmes. Clairement, dans les dialogues, on pressent que le cinéma est l’objet d’un horizon à vivre. Et peut-être plutôt que seulement d’un aléatoire parmi d’autres, il serait celui qui dériverait de façon plus significative. Les jours qui se composent de fragments qui s’éparpillent, le cinéma pourrait maintenir, telle une écriture, la sensation d’avoir une idée du monde, d’avoir un monde, une idée intuitive de faire corps, d’après ce que Yasmine semble suivre, comme un reflet aussi à son parcours pour avoir un nom, le lien possible à une forme,  de perception ou d'expression des choses. «On perd notre temps» dit une actrice croisée, vue au loin sur un tournage; le réalisateur qui n’a l’air aimé de personne « c’est le temps qui nous perd». Le tournage est ainsi filmé comme quelque chose que l'on aimerait regarder, un moment où les choses se font, selon des volontés qui serviraient une création, et les contrechamps montrent le visage concentré et apaisé de Yasmine. «On tourne, on recommence la même scène nombre de fois. Un passant, un provincial visiblement, n’en revient pas: «après ça, je n’irai plus jamais au cinéma.»On pourrait réagir de la même manière à l’égard de n’importe quoi dont on a entrevu les dessous et saisi le secret. cependant, par une obnubilation qui tient du prodige, des gynécologues s’entichent de leurs clientes, des fossoyeurs font des enfants, des incurables abondent en projets, des sceptiques écrivent...» Cioran De l'inconvénient d’être né. «J’ai tout appris en regardant le tournage des films». Qu’arrive-til lorsque la trajectoire du personnage de Yasmine va en s’autonomisant de plus en plus? «Le heurt et l'absence de heurt sont en effet assimilables à la lenteur et à la vitesse» (Epicure), et alors un procès d’avenir semble se jouer en spirale, qu’on dit toujours infernale (les journalistes «et il est tombé dans une spirale infernale...»), sans concevoir que la spirale peut amener sous d’autres cieux, à des mondes existants et singuliers de leur beauté. Oui, le film est autobiographique, et les journalistes s’en sont fait l'écho. Oui, il nous semble que Carron s'écrit avec cette orthographe précise d’être marqué par le film et de ne pas oublier le nom de la réalisatrice et du personnage miroir, outre que le film est projeté dans un seul cinéma à Paname (mais beaucoup plus ailleurs) tout prêt de la rue Charron, qu’Extase était filmé proche de la rue Charonne, que de Charon et sa barque, il est question pour ramener le visage de la brune Euridyce des rivages de la Mort. Et où éblouit de sortir de ce film, où nous recevons une écriture comme d'une lettre dense et précise d'évidence d'un chemin singulier, la joie contaminerait tout autant que la mélancolie, parce que le film a des faux airs de s’entretenir au cinéma de Sandrine Veysset dont il est douloureux d’avoir des nouvelles dans une lettre qui fait mal (ou alors de resistance profonde, en dessous), par rapport à la famille (du père très différent de Y aura-t-il de la neige à Noel?), de paysages, de terres dromoises, terre d’amitié, de petites têtes face aux renoncements de certains adultes ou aux rêves forts de faire apparaître une croyance, d'une éternelle reconnaissance que nous lui devons, que nous leur devons à ces films aussi différents, existant malgré tout, de par tout.

 

 

 

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18/06/2013

Nadeau

"Les honneurs déshonorent" - pas celui qui les fuie avec convictions, par celui qui se rend les armes à la main - qui préférera être pris mort que vif.

http://laquinzaine.wordpress.com/2013/05/15/vous-ne-laisserez-pas-mourir-la-quinzaine/#more-6437

http://www.quinzaine-litteraire.presse.fr/edition-nadeau....

« La mort est le fulgurant montage de notre vie, qui lui donne son sens » écrivait Pasolini dans L’expérience hérétique. - Le montage vu de l’horizon, avant la coupe, la bascule : - un choix (du simple abandon, ignorance, haussement d’épaule indifférent au sacrifice, à la perte d’une partie de soi, de sang), un couperet éclairant singulièrement les articulations, les destinant les unes aux autres, imprimant une musique, un rythme, définitivement. Il y a des existences pourtant immenses, parcourues de soubresauts, qui semblent d’un bloc, d’un bloc lumineux de ses veines ; des vies comme oubliées de la mort, dont le sens est une origine, une fidélité de principe reconquise sur les humanités détruites par un siècle de barbarie, une fidélité de principe, générateur d’autres fidélités. Telles sont les lecteurs de la Quinzaine Littéraire, des affiliés. Peut-être, le métier d’éditeur est-il de choisir entre différents manuscrits, articles, performances intellectuelles, peut-être est-il proche de celui de débroussailleurs ou de coupeur de têtes c’est selon. Juge. Bourreau. Oracle. C’est selon. Peut-être est-il autrement : un beau souci, celui de passeur, de stalker au cœur des ruines, peut-être répond-il à cette réflexion de Godard : « il fallait projeter un bout de film, il fallait trouver d’abord, il fallait déjà projeter des tas de petits morceaux, dire « on a cherché une telle direction », et puis là, tout à coup, mais avec et devant vous comme dans une expérience, s’apercevoir que c’est ce petit morceau-là qui intéresse, et à ce moment-là, on le met en rapport avec un autre et on le fait le bout d’histoire, effectivement ». Il fallait trouver d’abord. Maurice Nadeau est un bout d’histoire, il est notre histoire, un bien commun. Il suffit d’un ou de 121. Il passe l’arme bien à gauche. Parait-il que des anges de l’au-delà pratique le contrôle d’identité (au faciès le plus souvent) – poète documenti ! -, Nadeau s’en retourne sans-doute déjà suivi qu’il est par la vie imprimée : des colonnes de papiers, en confettis joyeux.

Nous ne sommes que des hommes liquides, c’est pourtant une partie de nous-même qui cède… il faut dire tout ce que nous lui devons, mais l’immédiat est la Quinzaine, la survie de ce périodique-refuge, radeau, reliquaire et sentinelle pour reprendre les deux titres d'Anne Thébaud - la vie devant soi.