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30/07/2013

"Etat de crise"

A cran. La Bataille de Solférino (Justine Triet) est une guerre civile – une guerre civile dont le spectateur ne sait pas trop si elle est sur le point d’éclater ou si il n'en voit que les fragments ruinés par l’explosion. Il est mis en situation de foule, serré et contraint par le nombre, soumis à un espace devenu flux, mouvant, balloté jusqu’à la nausée, pris dans une grande tension. A cran donc, comme le sont les deux protagonistes principaux interprétés par Vincent Macaigne (homme de tous les fronts) et Laetitia Dosch - comme tendent à le devenir les personnages gravitant autour de ce couple défait (à l’exception notable de l’amant, Virgil Vernier) et qui tous portent le prénom de leur acteur. « Etat de crise » encore selon le mot d’un critique cannois liant La Bataille de Solférino à la situation politique actuelle. Un état d’où, dans quelques scènes grinçantes, perce un rire burlesque : l’achat compulsif et intempestif de fleurs et de jouets d’un papa privé de la garde de ses deux marmots, un vieux chien lymphatique et vaguement poitrinaire, un ami presque avocat, une arrestation qui tourne au dialogue de sourds. Ce n’est la moindre des richesses de ce film (sortie prévue le 18 septembre) que de toucher à ce point où le rire se change en larme, où une situation donnée, en ébullition, s’apprête à basculer et devenir incontrôlable ; de se saisir de ce moment, celui du déraillement, dans lequel une identité (le presque avocat, impeccable Arthur Harari), une volonté, un désir (celui de Vincent), une profession (Laetitia, journaliste à BFM TV), frottent s’en s’accorder à une réalité : qu’elle soit l’événement (le soir de l’élection présidentielle de 2012 à laquelle tente de se raccrocher tant bien que mal la jeune présentatrice), juridique (le cadre fixant les gardes), familiale et intime (la vie de couple de Laetitia et Virgil, débordés de toute part). Le burlesque de certaines séquences suintent en tragique et en désespoir ; il est l’énergie même d’une matière qui se décompose faute de s’adapter, de s’apaiser, de collaborer en suivant la marche du monde. La guerre civile est celle qui se serait produite lors d’une séparation que les spectateurs devinent violente et douloureuse aux anathèmes que se lancent Vincent et Laetitia (l’accent est mis sur la dépression, l’irresponsabilité du père). La journée couverte par le film débute alors que Vincent s’apprête à prendre d’assaut l’appartement de son ex-femme afin d’y récupérer ses deux enfants malgré l’arrêté stipulant que son jour de garde était la veille. La guerre civile est celle, métaphorique, que se livre les deux camps lors de la soirée électorale, elle est celle plus concrète qui manque d’advenir entre les deux ex-conjoints, notamment lors de séquences impressionnantes, celles évidentes, captées dans la « folie » de la rue Solférino, celles qui les opposent malgré la médiation de l’ami-presque-avocat dans un dialogue impossible, laissant place à des montées d’inimitié, à une lutte physique sur le point d’éclater sans retenue. Un cinéma qui en appelle au souvenir du corps plus que de l’esprit, à Eustache (pour la tension qui, ici, si elle se suspend, ne s’épuise pas), à Cassevetes, aux expérimentations menées à la frontière de l’improvisation … Mais le long-métrage de Justine Triet – passée comme Sophie Letourneur, Sébastien Betbeder, ou Nazim Djemaï par l’école des Beaux-Arts – se suffit ; les détails foisonnent, et bien après la projection ses trajectoires jetées dans le cadre d’une journée qui les dépasse hantent et n’en finissent pas d’interroger. Vincent apparait comme l’élément instable de l’ensemble, tout aussi antipathique par la mauvaise foi qui l’anime et l’aveugle sur les aspects réglementant son droit de visite, que touchant pas sa naïveté et sa générosité. En retour, Laetitia est gagnée par la panique, se délitant progressivement, maîtrisant de moins en moins le cours des heures, contaminée aussi par une certaine irresponsabilité, celle de ne vouloir rien céder aux différents évènements, de tout assumer au risque d’un autre aveuglement sur soi et ses propres capacités de journaliste, de femme active et de mère aimante. Les deux trajectoires s’opposent : l’une montante (dans sa topologie même : gravir les escaliers pour accéder à l’appartement), celle du père, indéfendable et pourtant tenue jusqu’au bout, mue par sa raison qui n’est pas la raison, viscérale, éprouvée dans ses chairs, celle de la mère, assiégée de toute part, qui se départit de son droit moral, de sa position, jusqu’à cette scène où mise en minorité, elle semble exclue de son propre chez soi et s’en va promener le labrador, vomissant alors ses tripes sur la chaussée, se vidant du poids de la tension accumulée. Entre les deux, l’ami de Vincent s’essaiera à une impossible médiation, incarnera la voie du milieu, la loi et le bon sens, vite emporté par l’œil du cyclone qui se forme autour de lui ; un point pivot dans le plan en quelque sorte, un agent délégué au secours d’une mise en scène prête à chavirer, le manifeste visible aussi de l’impuissance à résorber le conflit dans un mélodrame de fiction et de convention. Seule la présence de l’amant, étrange personnage par sa normalité même, embrassant de son affection tout ce qui touche de près ou de loin à sa dulcinée, aimant sans retour, quatrième roue stabilisant, aidé par quelques grandes rasades d’alcool, un carrosse bringuebalant. Autre paradoxe, la nuit avançant au rythme de l’ivresse apporte la quiétude refusée à la sobriété.

Il y va comme d’un redoublement du chavirement de la foule manifestant au soir de l’élection de François Hollande, de la fête débordant au bout de la nuit jusqu’aux échauffourées, par l’ivresse des personnages qui y perdent leur colère, leurs différents, et y gagnent un sourire. La dernière séquence est à ce titre étonnant, peut-être exemplaire des qualités du dispositif mis en place par la jeune réalisatrice. Le décalage, déjà souligné, et source d’un certain burlesque et d’un certain inconfort du spectateur, se déploie à plusieurs niveaux. Le premier serait la réalisation même, la confrontation de l’écriture fictionnelle (assimilée à l’espace privé) à l’événement (se tenant dans l’espace public), pour le dire plus simplement entre fiction et documentaire. Cet aspect se répercute dans les scènes d’intérieurs : le plan y est la métonymie de la structure globale. Le décalage opère dans la disjonction entre la précision du cadre imposé à la scène, l’écriture des dialogues, la caractérisation des comportements, entre cette maîtrise, et un réel perturbateur teintant les séquences de troubles, les dérivant vers des émotions et des sentiments non pensés au préalable. C’est cette fêlure, source d’une certaine indétermination, que la réalisatrice s’emploie à filmer et non « son » scénario : adoptant, effectivement, un regard documenté, enregistreur devant l’objectif d’une ipséité en déploiement. Dans la séquence d’ouverture, l’indéterminé est les pleurs des enfants, obligeant les acteurs à réagir, à composer. Plus largement, l’indéterminé est le résultat de l’élection ; la réalisatrice ayant anticipé une victoire de la droite et une plongée de la rue dans la contestation et un certain chaos : proposition en miroir de la situation du couple démentie en partie au profit d’un rapport d’étrangeté et un « désamorçage » amenant les dernières séquences surprenantes. Si la faille au cœur du principe de réalité est l’inadéquation du monde tel qu’il est, tel qu’il apparaît dans sa complexité face à la volonté des hommes, leur dimension politique et sociale achoppant sans cesse sur l’irréductible individualité, un conflit d’intérêt, elle accède également dans La Bataille de Solférino à un armistice ; se découvre au sein de cette faille, un espace possible pour le jeu autour des identités, un espace possible où s’échapper : jeu érotique et nuit d’amour pour Laetitia, décalage jouant l’humour (lacanien) lorsque l’élément perturbateur est un jeu de mot autour de la compréhension du mot « avocat », pour Vincent et Arthur. Car, le principe de réalité, définition floue, lacunaire, la plupart du temps une vue subjective engluée dans une perception affective ou idéologique, n’est pas ici qu’une caution, mais le lieu de l’affrontement entre privé et public, entre individus et masse, le lieu possible enfin d’un questionnement. Le cinéma hollywoodien dans sa veine classique se nourrissait de plans documentaires tournés par les secondes équipes, soit pour les intégrer en transparence, soit pour reproduire un décor en studio. Il existait un rapport proche du peintre à son modèle, analogique. Cette recherche de décor devient aujourd’hui trop souvent un alibi, une « caution vériste », comme l’analyse la cinéaste Emmanuelle Demoris, reliant ce phénomène à l’avènement du numérique et des petites caméras. Justine Triet évite cet écueil, mais elle révèle cet enjeu qui se manifeste dans l’usage de caméras cachées, et la manipulation de l’environnement née du tout visible, manifeste dans le droit à l’image. La législation acte que nous sommes devenus des images en puissance, droit fonctionnant dans les deux sens : le droit à une image, à l’image (sous-entendu à l’existence), le droit de disposer de son image (s’apparentant au droit commercial)). Plongée dans le réel pourrait en apparence relever de l’enfance de l’art - comme le désir de tourner avec des comédiens non professionnels -, une manière d’innocence, brute et sans médiation, fraiche (une variante construite sur l’adage que la vérité sort de la bouche des enfants). La plupart du temps se rêve de virginité se dévoie dans des situations de pouvoirs et d’influence en faveur du filmeur qui sait face à ceux qui ne savent pas qu’ils le sont (filmés) : une recherche désagréable de connivence avec le spectateur. A l’ère des manipulations génétiques, l’espace public est un terrain de promotion et d’entrainement, d’entertainment, de publicité. La Bataille de Solférino ne joue pas ce jeu : la fiction se glisse dans l’événement pour en révéler une « étrange étrangeté », une nature qui échappe à l’analyse intellectuelle. Mais dans la lutte contre la marée humaine, elle met à jour ce passage du « voir » à « être vue » - l’effet de foule.

Le cinéma est bien le medium de la foule. « Un homme dans la foule ». Un visage dans la foule pour reprendre un titre d’article de Christian Viviani sur Margaret Sullavan. L’œil de la caméra se grise d’une omniscience, d’une capacité à tout voir : cet homme disparaissant dans la presse des grandes villes, l’ensemble comme le détail, ce visage particulier, un grain d’humanité porteur de son histoire toujours différente, toujours la même. Pour poursuivre la réflexion, on lira avec attention cet article. Et si le cinéma avait inventé la foule, ou du moins illustré un processus né de la révolution industrielle et générant cette populace (Hegel) qui bientôt se percevra comme une masse laborieuse ? ainsi que contribuer à distinguer foule du public ? http://cm.revues.org/1181 On relèvera que l'identification du public de cinéma en foule articule les idées baudelairiennes de multitude et solitude, un sentiment océanique d’être hors de soi, d’être tous, d’être chacun. Emmanuel Plasseraud, l’auteur de l’article ci-dessus, note l’effondrement de cette conception, concomitant à l’arrivée du parlant - correspondant également à la mise en place des dictatures fascistes, l’image étant dépossédé de son pouvoir sur les masses, pouvoir hypnagogique essentiellement, au profit de la parole et de la propagande. D’un art des foules, le cinéma serait devenu un art du public comme « regroupement mental d’individus à distance ». Alors coïncidence ou pas, le prix du public reçu lors du récent Festival Paris Cinéma par La Bataille de Solférino n’est peut-être pas anodin. Le film s’empare de cet héritage qui s’origine au début du cinéma. Déjà, la sortie des usines des frères Lumière est une foule d’ouvrières et ouvriers en vacance de leur travail, et à cette occasion, prête à se constituer en public de cinéma – de manière plus métaphorique : une sortie d’usine pour entrer dans le cinématographe. Le film surprend par sa superposition de la foule au public – combien de foules manifestent aujourd’hui comme public, c’est-à dire en fonction d’une opinion médiatique les définissant tel et contre en quelque sorte leur représentation médiatisée, lot triste de personnes régenté par les règles de la statistique (une statistique contemporaine dans son invention et usage de l’âge d’or des dictatures européennes et du cinéma hollywoodien). Et plus encore, c’est cette opinion qui se dit public que le film déstabilise : l’individu contre le peuple. L’opinion de Vincent – elle s’exprime mais en tant qu’opinion ne nécessite pas d’être partagée. Intéressante également est la distinction introduite par son ami avocat à qui il se confie, demande de l’aide et se remet, entre cette "opinion" et le "point de vue" dont l’avocat se saisit (« que ferais-tu si tu étais à ma place ») - tentative également de soulever l’empathie -, un point de vue que la journaliste par sa profession problématise lors des interviews des militants. Qu’est-ce qui pense au travers nous, nous dépossède ? Quelle réalité est rejetée dans l’ombre par l’éclairage du moi-je ? Un avis n’est-il qu’un habit avantageux endossé un temps, ou une pensée intime, faite chair ? « Quel sens y a-t-il à dire « publique » une « opinion » dont la caractéristique première est de ne pas faire l’objet d’un partage ? » interroge Marc Lebiez dans un article sur la Critique de l’Opinion Publique de Ferdinand Tönnies (Quinzaine Littéraire). La tension et la richesse du film ne sont-elles pas dû à cette somme inassimilable d’opinions particulières, si facile à quantifier et à chiffrer, mais qui n’est en rien « l’être public », l’être ouvert à la foule, traversée par elle, « l’être amical », « l’être aimant », tout ce qui fonde le sujet collectif ?

http://www.philo.fr/?c=blog&path=2006/09/17/63-lopini...

http://girlfriendincoma.wordpress.com/2012/03/10/6-lespac...

 

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