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30/07/2013

"Etat de crise"

A cran. La Bataille de Solférino (Justine Triet) est une guerre civile – une guerre civile dont le spectateur ne sait pas trop si elle est sur le point d’éclater ou si il n'en voit que les fragments ruinés par l’explosion. Il est mis en situation de foule, serré et contraint par le nombre, soumis à un espace devenu flux, mouvant, balloté jusqu’à la nausée, pris dans une grande tension. A cran donc, comme le sont les deux protagonistes principaux interprétés par Vincent Macaigne (homme de tous les fronts) et Laetitia Dosch - comme tendent à le devenir les personnages gravitant autour de ce couple défait (à l’exception notable de l’amant, Virgil Vernier) et qui tous portent le prénom de leur acteur. « Etat de crise » encore selon le mot d’un critique cannois liant La Bataille de Solférino à la situation politique actuelle. Un état d’où, dans quelques scènes grinçantes, perce un rire burlesque : l’achat compulsif et intempestif de fleurs et de jouets d’un papa privé de la garde de ses deux marmots, un vieux chien lymphatique et vaguement poitrinaire, un ami presque avocat, une arrestation qui tourne au dialogue de sourds. Ce n’est la moindre des richesses de ce film (sortie prévue le 18 septembre) que de toucher à ce point où le rire se change en larme, où une situation donnée, en ébullition, s’apprête à basculer et devenir incontrôlable ; de se saisir de ce moment, celui du déraillement, dans lequel une identité (le presque avocat, impeccable Arthur Harari), une volonté, un désir (celui de Vincent), une profession (Laetitia, journaliste à BFM TV), frottent s’en s’accorder à une réalité : qu’elle soit l’événement (le soir de l’élection présidentielle de 2012 à laquelle tente de se raccrocher tant bien que mal la jeune présentatrice), juridique (le cadre fixant les gardes), familiale et intime (la vie de couple de Laetitia et Virgil, débordés de toute part). Le burlesque de certaines séquences suintent en tragique et en désespoir ; il est l’énergie même d’une matière qui se décompose faute de s’adapter, de s’apaiser, de collaborer en suivant la marche du monde. La guerre civile est celle qui se serait produite lors d’une séparation que les spectateurs devinent violente et douloureuse aux anathèmes que se lancent Vincent et Laetitia (l’accent est mis sur la dépression, l’irresponsabilité du père). La journée couverte par le film débute alors que Vincent s’apprête à prendre d’assaut l’appartement de son ex-femme afin d’y récupérer ses deux enfants malgré l’arrêté stipulant que son jour de garde était la veille. La guerre civile est celle, métaphorique, que se livre les deux camps lors de la soirée électorale, elle est celle plus concrète qui manque d’advenir entre les deux ex-conjoints, notamment lors de séquences impressionnantes, celles évidentes, captées dans la « folie » de la rue Solférino, celles qui les opposent malgré la médiation de l’ami-presque-avocat dans un dialogue impossible, laissant place à des montées d’inimitié, à une lutte physique sur le point d’éclater sans retenue. Un cinéma qui en appelle au souvenir du corps plus que de l’esprit, à Eustache (pour la tension qui, ici, si elle se suspend, ne s’épuise pas), à Cassevetes, aux expérimentations menées à la frontière de l’improvisation … Mais le long-métrage de Justine Triet – passée comme Sophie Letourneur, Sébastien Betbeder, ou Nazim Djemaï par l’école des Beaux-Arts – se suffit ; les détails foisonnent, et bien après la projection ses trajectoires jetées dans le cadre d’une journée qui les dépasse hantent et n’en finissent pas d’interroger. Vincent apparait comme l’élément instable de l’ensemble, tout aussi antipathique par la mauvaise foi qui l’anime et l’aveugle sur les aspects réglementant son droit de visite, que touchant pas sa naïveté et sa générosité. En retour, Laetitia est gagnée par la panique, se délitant progressivement, maîtrisant de moins en moins le cours des heures, contaminée aussi par une certaine irresponsabilité, celle de ne vouloir rien céder aux différents évènements, de tout assumer au risque d’un autre aveuglement sur soi et ses propres capacités de journaliste, de femme active et de mère aimante. Les deux trajectoires s’opposent : l’une montante (dans sa topologie même : gravir les escaliers pour accéder à l’appartement), celle du père, indéfendable et pourtant tenue jusqu’au bout, mue par sa raison qui n’est pas la raison, viscérale, éprouvée dans ses chairs, celle de la mère, assiégée de toute part, qui se départit de son droit moral, de sa position, jusqu’à cette scène où mise en minorité, elle semble exclue de son propre chez soi et s’en va promener le labrador, vomissant alors ses tripes sur la chaussée, se vidant du poids de la tension accumulée. Entre les deux, l’ami de Vincent s’essaiera à une impossible médiation, incarnera la voie du milieu, la loi et le bon sens, vite emporté par l’œil du cyclone qui se forme autour de lui ; un point pivot dans le plan en quelque sorte, un agent délégué au secours d’une mise en scène prête à chavirer, le manifeste visible aussi de l’impuissance à résorber le conflit dans un mélodrame de fiction et de convention. Seule la présence de l’amant, étrange personnage par sa normalité même, embrassant de son affection tout ce qui touche de près ou de loin à sa dulcinée, aimant sans retour, quatrième roue stabilisant, aidé par quelques grandes rasades d’alcool, un carrosse bringuebalant. Autre paradoxe, la nuit avançant au rythme de l’ivresse apporte la quiétude refusée à la sobriété.

Il y va comme d’un redoublement du chavirement de la foule manifestant au soir de l’élection de François Hollande, de la fête débordant au bout de la nuit jusqu’aux échauffourées, par l’ivresse des personnages qui y perdent leur colère, leurs différents, et y gagnent un sourire. La dernière séquence est à ce titre étonnant, peut-être exemplaire des qualités du dispositif mis en place par la jeune réalisatrice. Le décalage, déjà souligné, et source d’un certain burlesque et d’un certain inconfort du spectateur, se déploie à plusieurs niveaux. Le premier serait la réalisation même, la confrontation de l’écriture fictionnelle (assimilée à l’espace privé) à l’événement (se tenant dans l’espace public), pour le dire plus simplement entre fiction et documentaire. Cet aspect se répercute dans les scènes d’intérieurs : le plan y est la métonymie de la structure globale. Le décalage opère dans la disjonction entre la précision du cadre imposé à la scène, l’écriture des dialogues, la caractérisation des comportements, entre cette maîtrise, et un réel perturbateur teintant les séquences de troubles, les dérivant vers des émotions et des sentiments non pensés au préalable. C’est cette fêlure, source d’une certaine indétermination, que la réalisatrice s’emploie à filmer et non « son » scénario : adoptant, effectivement, un regard documenté, enregistreur devant l’objectif d’une ipséité en déploiement. Dans la séquence d’ouverture, l’indéterminé est les pleurs des enfants, obligeant les acteurs à réagir, à composer. Plus largement, l’indéterminé est le résultat de l’élection ; la réalisatrice ayant anticipé une victoire de la droite et une plongée de la rue dans la contestation et un certain chaos : proposition en miroir de la situation du couple démentie en partie au profit d’un rapport d’étrangeté et un « désamorçage » amenant les dernières séquences surprenantes. Si la faille au cœur du principe de réalité est l’inadéquation du monde tel qu’il est, tel qu’il apparaît dans sa complexité face à la volonté des hommes, leur dimension politique et sociale achoppant sans cesse sur l’irréductible individualité, un conflit d’intérêt, elle accède également dans La Bataille de Solférino à un armistice ; se découvre au sein de cette faille, un espace possible pour le jeu autour des identités, un espace possible où s’échapper : jeu érotique et nuit d’amour pour Laetitia, décalage jouant l’humour (lacanien) lorsque l’élément perturbateur est un jeu de mot autour de la compréhension du mot « avocat », pour Vincent et Arthur. Car, le principe de réalité, définition floue, lacunaire, la plupart du temps une vue subjective engluée dans une perception affective ou idéologique, n’est pas ici qu’une caution, mais le lieu de l’affrontement entre privé et public, entre individus et masse, le lieu possible enfin d’un questionnement. Le cinéma hollywoodien dans sa veine classique se nourrissait de plans documentaires tournés par les secondes équipes, soit pour les intégrer en transparence, soit pour reproduire un décor en studio. Il existait un rapport proche du peintre à son modèle, analogique. Cette recherche de décor devient aujourd’hui trop souvent un alibi, une « caution vériste », comme l’analyse la cinéaste Emmanuelle Demoris, reliant ce phénomène à l’avènement du numérique et des petites caméras. Justine Triet évite cet écueil, mais elle révèle cet enjeu qui se manifeste dans l’usage de caméras cachées, et la manipulation de l’environnement née du tout visible, manifeste dans le droit à l’image. La législation acte que nous sommes devenus des images en puissance, droit fonctionnant dans les deux sens : le droit à une image, à l’image (sous-entendu à l’existence), le droit de disposer de son image (s’apparentant au droit commercial)). Plongée dans le réel pourrait en apparence relever de l’enfance de l’art - comme le désir de tourner avec des comédiens non professionnels -, une manière d’innocence, brute et sans médiation, fraiche (une variante construite sur l’adage que la vérité sort de la bouche des enfants). La plupart du temps se rêve de virginité se dévoie dans des situations de pouvoirs et d’influence en faveur du filmeur qui sait face à ceux qui ne savent pas qu’ils le sont (filmés) : une recherche désagréable de connivence avec le spectateur. A l’ère des manipulations génétiques, l’espace public est un terrain de promotion et d’entrainement, d’entertainment, de publicité. La Bataille de Solférino ne joue pas ce jeu : la fiction se glisse dans l’événement pour en révéler une « étrange étrangeté », une nature qui échappe à l’analyse intellectuelle. Mais dans la lutte contre la marée humaine, elle met à jour ce passage du « voir » à « être vue » - l’effet de foule.

Le cinéma est bien le medium de la foule. « Un homme dans la foule ». Un visage dans la foule pour reprendre un titre d’article de Christian Viviani sur Margaret Sullavan. L’œil de la caméra se grise d’une omniscience, d’une capacité à tout voir : cet homme disparaissant dans la presse des grandes villes, l’ensemble comme le détail, ce visage particulier, un grain d’humanité porteur de son histoire toujours différente, toujours la même. Pour poursuivre la réflexion, on lira avec attention cet article. Et si le cinéma avait inventé la foule, ou du moins illustré un processus né de la révolution industrielle et générant cette populace (Hegel) qui bientôt se percevra comme une masse laborieuse ? ainsi que contribuer à distinguer foule du public ? http://cm.revues.org/1181 On relèvera que l'identification du public de cinéma en foule articule les idées baudelairiennes de multitude et solitude, un sentiment océanique d’être hors de soi, d’être tous, d’être chacun. Emmanuel Plasseraud, l’auteur de l’article ci-dessus, note l’effondrement de cette conception, concomitant à l’arrivée du parlant - correspondant également à la mise en place des dictatures fascistes, l’image étant dépossédé de son pouvoir sur les masses, pouvoir hypnagogique essentiellement, au profit de la parole et de la propagande. D’un art des foules, le cinéma serait devenu un art du public comme « regroupement mental d’individus à distance ». Alors coïncidence ou pas, le prix du public reçu lors du récent Festival Paris Cinéma par La Bataille de Solférino n’est peut-être pas anodin. Le film s’empare de cet héritage qui s’origine au début du cinéma. Déjà, la sortie des usines des frères Lumière est une foule d’ouvrières et ouvriers en vacance de leur travail, et à cette occasion, prête à se constituer en public de cinéma – de manière plus métaphorique : une sortie d’usine pour entrer dans le cinématographe. Le film surprend par sa superposition de la foule au public – combien de foules manifestent aujourd’hui comme public, c’est-à dire en fonction d’une opinion médiatique les définissant tel et contre en quelque sorte leur représentation médiatisée, lot triste de personnes régenté par les règles de la statistique (une statistique contemporaine dans son invention et usage de l’âge d’or des dictatures européennes et du cinéma hollywoodien). Et plus encore, c’est cette opinion qui se dit public que le film déstabilise : l’individu contre le peuple. L’opinion de Vincent – elle s’exprime mais en tant qu’opinion ne nécessite pas d’être partagée. Intéressante également est la distinction introduite par son ami avocat à qui il se confie, demande de l’aide et se remet, entre cette "opinion" et le "point de vue" dont l’avocat se saisit (« que ferais-tu si tu étais à ma place ») - tentative également de soulever l’empathie -, un point de vue que la journaliste par sa profession problématise lors des interviews des militants. Qu’est-ce qui pense au travers nous, nous dépossède ? Quelle réalité est rejetée dans l’ombre par l’éclairage du moi-je ? Un avis n’est-il qu’un habit avantageux endossé un temps, ou une pensée intime, faite chair ? « Quel sens y a-t-il à dire « publique » une « opinion » dont la caractéristique première est de ne pas faire l’objet d’un partage ? » interroge Marc Lebiez dans un article sur la Critique de l’Opinion Publique de Ferdinand Tönnies (Quinzaine Littéraire). La tension et la richesse du film ne sont-elles pas dû à cette somme inassimilable d’opinions particulières, si facile à quantifier et à chiffrer, mais qui n’est en rien « l’être public », l’être ouvert à la foule, traversée par elle, « l’être amical », « l’être aimant », tout ce qui fonde le sujet collectif ?

http://www.philo.fr/?c=blog&path=2006/09/17/63-lopini...

http://girlfriendincoma.wordpress.com/2012/03/10/6-lespac...

 

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24/07/2013

Dans un sillage


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Dans Mon oncle d'Amérique, l’histoire s’articule d’illustrer les propos du professeur Laborit, s'énonçant des recherches scientifiques, dont on ne sait pas si le fait de savoir suffirait à se dédouaner de l’emprise des oppressions, à se dérober au joug, sur ce qui mine une société moderne, le stress, comme si seulement la conséquence était problématique. Les 3 impasses mortuaires ont été mises à jour et confirmées par les souris de laboratoires, avec ce triumvirat de l’impuissance, l’impossibilité de riposter, de fuir, de se cacher face aux commandements. La suite: les développements mortifères pour ces pauvres souris soumises à la visée humaine, et rejoignant une indigence humaine, avec le développement des maladies (ulcère entres autres) et aussi le suicide, pour la souris le refus de se nourrir. L’impasse fait taire les études; les suicides se comptent désormais sans rien dire. A moins d’avoir comme souvent dans les films de Resnais un oncle d’Amérique à s’assurer de la rente et à se dédouaner des urgences de payer le loyer, et de s'envisager à un monde commun. Le personnage de Depardieu vire au destin tragique aussi anonymement qu’avec une inscription sur une tombe fraiche. D’un noeud coulant. Toutes les portes de l’affection sont visibles pour tenter une récupération mais rien ne sauve. Aussi aucun mécanisme n’est véritablement critiqué, comme si de la sociabilité, la possibilité peut-être naïve, pour tant qui assoient une réalité, de critiquer un état de fait ne faisait pas partie d’une trajectoire, n'était pas du domaine de la pensée, de cette pensée qui lorsqu’elle éprend pourrait faire sortir ce «cheval fou» (bd) de la tête, renversant les décors. A quoi se noue un film? A quoi se noue un personnage, avec ce mot «personnage» qui parait déjà si peu fidèle lorsque le film prend vraiment?

 

Souleymane dit Grigris, dans Grigris, a besoin d’argent pour son beau père malade, dont on comprend par peu de mots, quelques regards appuyés, et une complicité silencieuse, ce qui les lie fortement à hauteur de temps. Comme le rappelle en interview son réalisateur, ce ne sont pas les liens du sang qui seulement parleraient, souvent enclin à des justifications d’effusion. C’est affecté au point de s’en remettre lui-même au sort que Grigris est suivi dans cette nuit obscure à se faire, d'Ndjaména. Se fourvoyant à des actions dans un commerce secondaire qui lui permettrait de réunir de quoi faire soigner son beau père, à la façon dont Nicolas Cage n’en finit jamais d’embaucher pour rembourser des dettes, Grigris vit à pleine ardeur d’intrépidité, les trois interdictions trouvés en laboratoire. Il riposte à son employeur de fortune, s’exposant plus dangereusement pour lui que le geste de Joey Star dans Police, de faire table rase d’un bureau de subordonné, mais dans le même mouvement de tenir gorge à l’insupportable. Aussi il se cache, il ruse récupérant de l’argent d’une simulation à plaie ouverte, à l’immédiateté de faire transiter une somme à ce qui sauverait une vie. Et en dernier lieu, la fuite. Pas n’importe laquelle, celle qui en passe par la femme désirée, comme chez Mizoguchi, de ce que Deleuze notait «il n’y a pas de ligne d’univers qui ne passe par les femmes», qui y parviendrait à sortir du réseau, en l'occurrence pour elle de prostitution, pour lui de trafic (c’est à la même époque que le film de Resnais que Deleuze fonde le concept de «ligne de fuite» non réductible à la formule qui en émane en raccourci  «fuir dans la vie et non pas fuir la vie»). La fuite de Grigris ferait penser aux lignes de fuite deleuziennes. Comme souvent chez Mizoguchi, elle est intranquille et s'altère d’angoisse d’être repérée. Sans trop en dévoiler, elle se situe en retrait du monde de la ville, et sur le moment on peut être surpris de retrouver les amants face à ce qui semble être un village typique ancestral. Mais le lieu n'est pas véhiculé selon une vision d'éden, ni selon la vue d’une survivance protégée. De ce monde différent, une habitante avoue s’y sentir mieux pour vivre, simplement. Le village serait plutôt à l’image de ces transistors étalés devant Grigris dont nous comprenons tacitement qu’il s’en chargera, comme il était photographe tailleur au début du film, comme on trouve encore des habilleurs bouquinistes vers la Porte de Clichy, non selon l’image pure d’un monde archaïque qui aurait survécu, réconfortante (une orestie s’en faisait déjà l'écho, que des survivances étaient entamées à un devenir), plutôt du campement bâti de corps déplacés dans des espaces fuyant l’inhabitable, vivant là dans une inscription temporelle commune, entrepris au bâti et aux reprises. Les amoureux partagent quelques instants enfin ensemble, en retrait de la ville, d’y être arrivé dans le sillage d’une fuite, comme on dit «dans le sillage d'une âme faite â deux». La fumée dernière qui clôt le film est alors difficile à résorber d’une interprétation, et reste forte de ce qu’elle semble faire lettre morte d’un passé narratif, de ce que les linéaments avaient induits, mais ce feu de voiture assèche l'idée de régénération, comme si la ville ou le monde se mêlait de ne rien rendre innocent. Peut être se voit une image symbole d’une vie possible mais devant une exacerbation d’un monde corrompu de la ville (les oncles tchadiens), et d’un secret partagé à rebours qui demeurera carcasse, fixé par le regard. On reproche d’un tour de main aux personnages de Saleh Haroun d’être silencieux. C’est ce qui s’inscrit aussi en force que seul le cri pourrait égaler, les personnages puisant une intensité de ce silence, tel que devant le feu finalement se retirer. L’instant douloureux est tenu jusqu’au bout du film. Le sillage est ambiguë de la ligne brisée, on ne sait pas si la si belle compagne de fuite (Anais Monory) aime vraiment Grigris, le considère, ou lui renvoie son amour si total, lorsqu’elle s’amuse à badiner auprès d’un étang, d’une magnifique séquence assez cruelle et en même temps sincèrement amusée. Dans les brisures de la fuite, viennent des images paradoxales d’une sensualité qui irradie, et aussi une angoisse qui fait ouvrir les yeux en pleine nuit, de ceux qui vivent d’insomnie, ouvert d’angoisse sur une danse non expliquée dans le film, où sur un mur les pas défient quelque chose en bordure de la mort, qui s’oppose radicalement aux images de craintes, comme Hans Jonas différencie ce qui est de l’ordre de la crainte et ce qui s’engage à l’angoisse, c’est à dire pleinement au seuil de vie. D’autant que les images paradoxales ne semblent pas fantasmés mais liés à un réel, avec cette vieille voiture au loin qui passe. L’héritage que veut laisser le beau père, d’être tailleur photographe, est balayé au début du film d’une juste et si actuelle parole «tout le monde fait de la photographie maintenant», mais semble passer différemment dans cette vision yeux ouverts, et dans des gestes de danses qui plutôt tournent le dos à une scène, aussi bien sur la piste de danse puisque la caméra découvre Grigris en glissant des encouragements, que sur cette scène qu’on imagine de théâtre (passer outre à la récupération de se montrer créatif auquel il faudrait se soumettre comme au processus d’individuation qui attend des résultats «ce qui relève de la tradition sphérique de la modernité: il y fait une part d’une expérience de pensée au singulier» selon «une pluralité de modélisations d’actions artistiques» et de «prendre parti» (Corine Pencenat), soit dans Grigris à contrario de l’analyse individuelle de Pencenat, une danse qui tourne le dos à cet esprit de valeur artistique comme forcément marchande, se rappelant à rebrousse poil que le cinéma, c’est aussi une errance de personnage qui se mêle, avec une si belle idée d’embryon de relation qui se sauve à deux). L’image de Grigris avec ces vieux objets posés au sol ne s’absout pas totalement d’une mélancolie, mais pas celle qui subit les diktats y compris des livres sacrés défiés. La réalisateur reste jusqu'au bout dans cette prise ou emprise douloureuse au monde, tout en questionnant l’idée de rayonnement à une image, aussi précise d’un cadre net d’une taille, que d’un rapiéçage, de partir sur une idée d’une image comme celle qui a été à l’origine du film «filmer ce fleuve proche de la ville» (et non en son sein, déjà à une autre dimension de nuit égarante) et de finir sur une autre image loin de l’intention initiale, inédite de ce qui n’aurait pas été possible sans le film. La trajectoire parait de rafistolage, l’histoire d’amour hésite de sa crédibilité, c’est un raccord de pièces rapportées qui ne trouvent pas leur place mais qui semble tirer une énergie propre à cette existence, l'évidence n’ayant pas de compte à rendre sur son apparition (Daniel Boulanger au début de Tirez sur le pianiste n’aimant sa femme que plusieurs années après avoir vécu avec elle, sans que cela dépende de l’habitude, plutôt comme la lettre volée d’Edgar Poe, ce qui était toujours devant les yeux, depuis le début dans ce bar tchadien et dont on présuppose que Mimi le remarque). L'étincelle de l’immédiateté appartient aux machines extraordinaires de l’énergie fossile, tout comme une idée d'exploitation parait appartenir au rythme fou des machines qui emporte Charlot. Une parole d’ouvrier récemment rapporté dans un journal, entre guillemets, établissait une différence de temps, entre le temps de la machine de Charlot, qui se grippe d’un grain de sable sabotant le rouage huilé du mécanisme, et la machine actuelle numérique qu’il emploie, qui lorsqu’elle est lancée assujetti à sa pleine rentabilité, ferait peser une menace d'autodestruction, et un risque pour lui, pensé dans la conception même de l’engin. C’est comme si «l’intoxication volontaire» était inoculée à un système, sciemment. Que d’un monde occidental qui chercherait de nouvelle poubelle, il y ait des brulures qui affrontent des comportements dérivés des corruptions. La jambe handicapée mitrailleuse d’une danse de Grigris les fait tenir en respect. Le visage de Mimi ne parait si beau que lorsqu’il semble se défaire d’une intégration, et que le cheveux sont découverts sous la perruque, dénoués à un geste de les toucher, les découvrir à une splendeur de là où ils étaient étouffés, à s’y intoxiquer fiévreusement. 

La ligne de fuite de Grigris serait différente de celle de Mizoguchi, les deux enfuis dépendent aussi des autres. Ce n’est pas seulement les fractures, les arrêts, pertes entre regards, et rencontres contrariées qui signifieraient la ligne brisée. Dans ce «à suivre», la mort rode d’entrainer par le fond sur le fleuve, tout comme l’acte semble retrouver de l’air, de vivre une maitrise, comme on maitrise une évidence à une histoire du maintenant (ce qui guiderait le personnage). Actuellement aux sujets d’autres films, on lit qu’«il s’agit de film de la troisième génération», comme on parle du téléphone de sixième ou pénultième génération. La remarque serait mise en porte à faux de cet héritage du beau père de Grigris, fait d’une vision sur le monde, et de vieux objets associés à une distance comme faux rythme claudiquant des avancées, et en même temps pris dans une course, non assurée et sombre de la fumée de présage. Faut-il voir dans le retranchement des amants une radicalisation par rapport au monde dominant, une décision qui permettrait à des moments d’avoir lieu? De la guerre sur la peau, d’une maladie, ou d’un handicap, quelque chose fend d’une image une réalité entre trace et équilibre. Dans Low Life, il y avait le retranchement, derrière l’armoire. La sécheresse des voix n’a pas besoin de redire dans Grigris. Mais à la fin, une fuite semble avoir trouvé un commun où de la sécheresse physique d’une terre, il y a des dons qui se font, comme une herbe verte perce un parterre asséché (image dans le film de Delbono, ou comme dans Daratt), dans la résonance de la vision une beauté tenant des tangages, où de ce qui parait simple association débordante, l’amour dans ces trous de rapport, plus que surnageant, existant ensemble de que ce qui fait naitre comme «un espace d’utopie en réalité» (Saleh Haroun), s'ombrant au silence, qu’il y aurait des vies dans les sillages, sans prendre la décision de partir ensemble, que le spectateur suivent même des fausses pistes de séparations, puisqu’au moment où on croit que les amants vont se quitter, ils  paraissent prendre une décision sourde de fuir. 

 

 

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21/07/2013

Cinéma de tête de lit

Cinéma de tête de lit lit-on au hasard des articles qui ont pu fleurir ici ou là sur ce phénomène autrement appelé « mumblecore » (marmonner dans la langue de Shakespeare renseigne l’encyclopédie en ligne). Un cinéma qui marmonne, filme des individus déblatérant dans la chambre obscure, empruntant sans doute plus à l'écriture dialoguées d'un Woody Allen que d'Eric Rohmer, s'essayant à épuiser par des mots, bien en peine à masquer l'inquiétude de vivre, des états d'âme, des états de crise, comme si tout dire aller résoudre une situation, désamorcée une difficulté, une douleur. Le plus souvent, d'ailleurs, ce cinéma ne dit qu'à coté, mais c'est bien, à l'exemple du récent Frances Ha (Noah Baumbach et Greta Gerwig) ce qui touche. Les films se référençant à la Nouvelle Vague, à Cassavetes, s’actualisent aux techniques en vogue : petites caméras, ères numériques, diffusion sur la toile, etc. Aux origines, l’opérateur était sans-doute apparenté à un chasseur envoyé aux quatre coins du monde pour ramener quelques vues marquantes - un nomade - ; au temps de l’adolescence, le cinéma a pris la rue, comme les peintres sont allés sur le motif, il a pris la rue comme se prend un train, en marche selon l’idéal hobo (Charlot ramassant un drapeau rouge trainant aux devants d’une manifestation), puis il est descendu dans la rue comme on monte en voiture, décapotable, fenêtre ouverte sur l’avenir, dans l’énergie d’un mouvement. Que reste-t-il de ce noyau, embryon d’histoires, qui, dans le sillage de Voyage en Italie, articule un homme et une femme dans un véhicule (JLG) ? L’image ne « machine » plus que sous forme d’holy motor. Que reste-t-il de l'espace d'action qu'ouvrait le champ de la caméra ? Qu'en reste-t-il après un repli lisible dans les années 70, dans lequel les murs des rues grises, des usines, des chambres, redeviennent murs, qu'en reste-t-il après la déflagration de La Maman et la Putain ? La réponse du mumblecore, cinéma autrement nomade, au sens de Deleuze, bouger, déménager pour gagner le droit de rester et de survivre dans un espace : un groupe d'amis enfermés dans un appartement, réfugiés, connectés entre eux pour mieux résister à la désintégration d'un dehors, lieu des obligations, de dépossession par le travail (la série Friends anticipant en ce sens les réseaux sociaux). Au petit jeu des influences, ce qui semble planer sur ce cinéma, et sur ce curieux petit film qui s'y référence par le style et son actrice, c'est cette volonté « d'arracher une victoire à l'épuisement » (Laurent de Sutter) - certes avec la bonhommie et le perpétuel « happy face » propre à l'Amérique -, de courir le risque de l'ascèse (déceptif, sans illumination), d'opposer la nullité à la frime (manière d'être dans la connaissance des faux-semblant), et enfin, délier les fils reliant chacun des caractères aux nécessités sociales, l'amour fou se figeant alors en choix dans ce qui apparaîtrait comme la mise en scène d'une défaite. Il est vrai que le « mumblecore » a surtout retenu du passé, la liberté de ton, une capacité à s’exprimer coûte que coûte, littéralement, s’affranchissant des contraintes traditionnelles du marché (production et diffusion), et moins les questions taraudantes nées de cette défaite. Une femme. Un homme. Un traversin. La chambre est riche d'histoires passées comme autant de plis des draps. La vie dans une chambre est toujours un peu mortuaire : lieu de crime en puissance. Ailleurs, la « bouche », cavité buccale, embrasse par son étymologie la dérive du latin « caméra ». Une attention à la langue, à la lumière des mots, à ce gouffre vers l'intérieur que les lèvres nues protègent, à cette « tache que laisse le souffle sur le miroir ». Immergé dans cette tendance, ce bruit de fond inarticulé et de barbe, la compréhension de ce film trop vite taxé de comédie légère de l'été s'exagère. Peut-être y aime-t-on ce que l'on ne voit pas : un cri muet - ce qu'est parfois la danse (une leçon donnée à un parterre d'enfants trouve un échos de proximité de salles avec Grigris de Souleymane Démé). Frances Ha se nourrit de francophilie, déjà présente dans cet autre long-métrage réjouissant et insupportable de dialogues, articulant culture française, réflexions sur le suicide dans les codes couleur d'une pop acidulée et « zambola » improbable danse de salon (Damsels in Distress). Cela suffit-il à le lier à la veine du cinéma intimiste hexagonale autrement que par le noir et blanc ? tout comme la reprise de personnages se débattant aux frontières de la question soulevée par Forgeard, qu'est-ce que réussir sa vie (Greenberg de Braumbach), traduit autrement dans Frances Ha par être ou ne pas être « incasable » ? Alors, il s'agit de ne pas se laisser leurrer pas les déclarations d'enthousiasme, d'hymne à la fraicheur et à l'humour ornant la très belle affiche du film, ni par cette fin tout en ébauche « sentimentale », suggérant une « arrivée », une réussite, une reconnaissance de l'existence (enfin sociale) de Frances. En cadrant son héroïne au plus proche, le film encadre une solitude. La ville n'y est qu'un décor, une toile de fond en phase avec les sentiments du personnage : vécue intensément dans l'allégresse des soirées, physiquement même (danse, course, bataille – scène de la station de métro qui vaut à elle seule le déplacement), ou, privé d'affect, la cité ressentie comme une façade vide sur laquelle l'être-seul se trouve épinglée (les séquences parisiennes). Ce que l'énergie de la sublime actrice, son rayonnement, révèle se sont les gouffres qui guettent celui vêtu un temps d'un t-shirt floqué d'un appel silencieux « ask me »; il n'est pas certain que la liberté, au bout de la fiction, se gagne : c'est la dureté d'être là, de se loger (avoir un appartement est une victoire), d'être pleinement soi, c'est l'âpreté que couvre le mot "casé" ; derrière les moues et les sourires, derrière l'amitié amoureuse, "obsessionnelle", se marmonne un monde de relations débarassé de l'empathie spontanée (le ballet final le suggère par sa chorégraphie collective à l'écriture géométrique maîtrisée, et s'oppose à l'indécision porté par ce deuxième corps, corps dansé de Frances se dégageant de l'apesanteur qui maintient au sol, libre de mouvements, de toutes les courses) : un champ d'actions virtuel d'où, dans le meilleur des cas, surgit un univers stable, familial, des groupes sociaux rassurants contre lesquels il est toujours possible de buter, entre lesquels il est toujours possible de déchoir faute d'être connecté.

 


aa


http://www.timeout.fr/film/frances-ha

http://www.lesinrocks.com/2013/07/07/cinema/greta-gerwig-...

http://www.telerama.fr/cinema/23216-dernier_cri_et_marmon...

http://www.citizenpoulpe.com/frances-ha-noah-baumbach/