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07/08/2013

Place de la République

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José Luis Guerin, cinéaste de l’espace public si il en est, par défaut dirait-il, par manque de moyens financiers, mais aussi par « goût du regard », par regard porté sur, constatait – rejoignant peut-être en cela les analyses de Jurgen Habermas – une forme de dégénérescence à l’œuvre sur les grandes places et lieux de rassemblements des cités occidentales. Un conformisme tout d’abord, les mêmes monuments touristiques embaumés, érodés non par les siècles abrasifs, mais débarrassés d’une présence « populaire », d’un usage au profit du profit, figés en pièces de musée, décorations d’un parc de mini-golf, ou, pour les ambitieux, de Disneyland : les mêmes points de vue adoptés sur des corps de bâtiments sortis de leurs ruines à des fins d’exposition (effet vitrine), corps de pierre étrangers, visitables mais inhabitables. Cela ne va pas de soi, et suivant en cela les travaux de Serge Margel sur la place des archives et la revue Documents (fb), il est possible d’interroger la « part fantomale » de l’urbain, la trace de l’effacement qui se manifeste dans le geste de rénover, de la comprendre comme l’expression silencieuse (aucun architecte ne construit par défaut, aucun architecte ne semble dans les dossiers de candidature détruire) d’un acte de portée politique. Guerin en observe les signes par les trous laissés béants dans le quadrillage de l’espace public, attentif à ce qui circulent dans les creux – marqueurs paradoxaux d’une existence invisible, invisible car parfois en excès d’évidence -, les mêmes petites gens, les sans-grades, immigrés enfermés dehors, revendeurs à la sauvette se nourrissant sur la bête et accompagnant comme les poissons pilotes les flux de touristes, les même pigeons enfin, envahisseurs d’une économie de marché et de déchets, qui, au bout de la chaine alimentaire, font leur miel des miettes et des restes. En construction est peut-être sur ce sujet le film le plus éblouissant du cinéaste : - un vieux quartier de Barcelone est détruit, aéré dans un esprit haussmanien et hygiéniste. Contemporain des chefs d’œuvres assiégés que sont Dans la Chambre de Vanda et Mafrouza, Guérin s’entête à raconter de menues histoires, à dévoiler la fiction des lieux et des hommes, la vie en couches, la vie par couches d’existences individuelles et des époques collectives (la destruction libère des archives, des sites archéologiques, un cimetière romain sous le barrio), à imbriquer les différents fragments de la mosaïque qu’est la ville. Il permet au spectateur d’entrer dans la chair de l’espace urbain : un lien affectif qui se traduit dans les mots « peuple » et « peuplement », et non pas seulement par les « planifications » et autre aménagements, emménagements qui apparentent la visite des appartements livrés pour les « classes moyennes » aux immeubles à la blancheur aseptisée d’En avant jeunesse. Cet espace public, intermédiaire entre la classe dirigeante et la vie privé, serait le lieu commun des échanges ; il n’est plus désormais que circulation, regards orientés dans le dédale des affichages. Il n’y a pas jusqu’à la musique qui semble disparaître. Si la puissance d’être se mesure à une forme d’impuissance (pouvoir ne pas faire), alors l’envie nous prend d’accompagner les déshérités, de s’assoir sur un banc pour regarder les pigeons béqueter devant des yeux multipliés graphés sur un mur pelé (En Construction) et de déserter à la manière de Juani, de Vanda… des génies des lieux.

La vision de La Place de la République, film de Louis Malle de 1974, film vitalisant, confirme le regard appesanti sur une absence et une solitude du cinéaste Catalan (Guest, Souvenir d’une matinée). Malle s’installe avec preneur de son et cameraman une dizaine de jours sur les trottoirs de la place du même nom. Le film suit de près Chronique d’un été, mais plus encore sous l’impulsion d’une « prise de son » enfin libérée et mobile (les premiers magnétophones synchrones, victoire du micro-trottoir), le talent de Mario Ruspoli, éclatant dans le portrait qu’il dresse de la ville de Marvejols. Le principe est simple. La République se vit à visage découvert parait-il. La petite équipe fera le trottoir, occupant quelques m2, ouverte à la rencontre, au hasard objectif, tissant au fur et à mesure des familiarités, des habitudes, des amitiés. La confiance obtenue se manifeste magnifiquement par des chamailleries, des jeux de rôles, et par surtout le prêt – comme un don d’images, le partage symbolique de la paternité du film -, de la caméra 16 à une jeune et jolie habituée des lieux. C’est toute une tranche de la société de ce temps qui est saisie, une vue en coupe par la trouée bruyante de la place de la République, une carotte remontée des ans avec des accents, des comportements (la scène de l’accrochage pour une place de stationnement entre un automobiliste, un livreur et la maréchaussée), des opinions publiques (déjà nauséabondes, le racisme affiché sans fard d’une jeune active, un traditionnel « je ne suis pas raciste, mais quand même… »), la présence forte de destins marqués par la guerre et les privations encore proches, la jeunesse des sixities se métissant, s’émancipant des carcans bourgeois des pères. Chaque individu est porteur de son temps selon son âge ; ces temps co-existent dans le présent figuré de la caméra. L’espace public existe. Le droit à l’image pas encore. Tout se joue en dehors de l’œilleton de l’opérateur, comme une drague ; une séduction par stratégies d’abordages d’où découle l’échange : mélange de cordialité et d’empathie. La caméra filme cela. Elle ne passe pas inaperçue, et sa présence s’avère parfois inopportune, d’autant que le caméraman est cet œil qui fixe et se tait. L’outil oblige à la médiation : c’est un film de rencontre, de la reconnaissance par le regard – une rencontre autour du cinéma.

Le dispositif a été repris trente plus tard par Xavier Gayan, tourné dans les mêmes conditions avec les technologies numériques contemporaines. Les paroles, les mots et le ton ne sont plus les mêmes. Le souci des apparences l’emporte : la franchise joue moins sur le récit d’une vie avec ces effets d’arrêts, d’arrêtes et d’ombres, qu’avec l’effet d’exposition déjà mentionné. La caméra adopte le rôle du confesseur. Les personnes y apparaissent en « persona » : l’épaisseur des masques sociaux farde leur portrait. Les confidences ne constituent plus un « dit » mais une performance. Une inconscience de/à l’image s’est éventée. Le rapport entre filmeur et filmé devient insensiblement journalistique, anticipé et prévisible. Il serait intéressant de comparer en ce sens les métrages, le nombre d’heures de rushes, des deux œuvres. La soudaineté de la rencontre, sa fraicheur, laisse place à l’interview, et ce qui était fugace, jeu de désir, de colin-maillard il y a 30 ans, se multiplient en regards caméra : contrôle du coin de l’œil tandis que la bouche cause. La dissociation entre la voix et la main symptomatique des petites caméras poings est un canevas de lecture possible - un modèle de référence : deux actions, « celle qui provoque », « celle qui filme ». Emmanuelle Demoris poursuit ailleurs dans son texte fondateur : « on expérimente à chaque minute ces décalages comme des pertes d’innocences répétées ». Chez Malle reste apparente la distance à cause notamment du caractère intrusif et nouveau de la caméra. L’exemple le plus frappant en est les brefs moments « d’accostage », la proximité soudaine de personnes marchant cote à cote. Dans le remake, le rapport de complicité, d’intimité presque, se modifie insensiblement en connivence – mon beau miroir - et effet Tivi propre à la télévision (« Nous sommes devenus les journalistes de nous-même » Emmanuelle Demoris). La caméra n’est plus prêté comme un objet et outil, l’écran seul se déploie afin que la personne-acteur puisse se voir. En matière d’urbanisme, la récente et remarquée rénovation de la Place de la République répond à ce sentiment de « connivence » sous les dehors (justifié face à la circulation automobile) de « rendre » la place aux citoyens et aux piétons. Le design proposé par les cabinets d’architecture plonge son sens esthétique dans un mixte subtil entre enquête d’opinions (le passage obligé par la consultation) et la compétition (par l’image) propre à toute entreprise (la ville s’identifiant tour à tour au produit, au client et à l’entreprise). Mélange étonnant d’innovation et de « lissage » (syndrome Ikea) empruntant parfois son vocabulaire à la novlangue architecturale internationale. « C’est pourquoi, écrit Giorgio Agamben, les vieilles villes sont le lieu éminent des signatures que le flâneur lit presque distraitement au cours de ses dérives et de ses promenades ; c’est pourquoi les mauvaise opérations de restauration qui dragéifient et uniformisent les villes européennes en effacent les signatures, les rendent illisibles. »

Mais qu’importe emporte, car déjà les skateurs marquent de noir les dalles grises ; car déjà les groupes de musiques se réunissent et réinvestissent la place au grande dam des riverains ; car déjà les mômes se courent après entre deux douches aux pieds du grand lion ami et vocifèrent à plein poumon leur cris de joie. Quel serait l’arrêt sur images du lieu, son génie du jour si ce n’est l’épanchement dans la rue de la vie des habitants ? Le rectangle nouveau convoquera-t-il à l’exemple des places du Moyen-Orient tous les soulèvements pour redevenir la caisse de résonnance des battements du cœur des hommes ? Cependant ce qui s’efface, flotte, « spectral », avivée par une passante « soulevant, balançant le feston et l’ourlet », c’est le souvenir tenace de certaines séquences nocturnes d’Andalucia (Alain Gomis) et d’îles de verdure nageant dans l’obscurité, le rappel de gavroches réinventant musique, poésie, aux détours d’une partie improvisée de football, engourdis dans la paume de la ville . Une certaine part de la puissance d’être échappe à la reconnaissance des masques. La liberté s’y exprime par la capacité à ne pas devoir faire. Comment ne pas relier la figure de lumière de ce danseur aux écouteurs, une cloche sans doute mais qui résonne, avec cet autre destin qui s’affiche sans fausse honte, ni apitoiements, dans toute la splendeur des blessures d’une vie dans le film de Louis Malle, rencontre fulgurante, et ne pas se demander - en s’appuyant encore sur ce passionnant personnage aux séjours répétés en hôpital psychiatrique que le réalisateur n’hésite pas à suivre dans un compagnonnage qui s’inverse progressivement, notre curieux bonhomme comme irrésistiblement attiré par l’équipe de tournage tel les phalènes par les lueurs -, ce que sont devenus les « non visibles », ces marginaux quand ce n’est pas ces « nuisibles » pour certains, partageant leur quotidien avec le mobilier urbain. Le secret pouvoir appartient « peut-être aux mendiants que des administrateurs sans vergogne veulent chasser, peut-être aux rats qui traversent les calles à toute vitesse, museau contre terre, ou peut-être à ces rares personnes, exilées, presque, qui essaient d’en élaborer la fuyante leçon » (Agamben toujours à propos de Venise).

Une humanité dont l’absence rime en notre for intérieur avec d’autres visages de cette République commune, de cette Andalousie imaginaire dont chaque frontière passée et une brulure d’identité ; avec des spectres (au sens d’Agamben encore pour s’appuyer et suivre une pensée forte et serrée, et dont la concrétude semble s’opposer aux fantômes de Serge Margel, à la trace d’un effacement : « La spectralité est une forme de vie. Une vie posthume ou complémentaire, qui commence seulement une fois que tout est fini et qui a donc, un rapport à la vie, la grâce et l’astuce incomparable de ce qui est achevé, l’élégance et la précision de qui n’a plus rien devant soi »), hantant les jungles urbaines (Sylvain George) de leur silhouette impossible à tuer car déjà « mort » murmurent-ils. Une vie malgré tout, essentiel et à redire contre le déni d’humanité, l’état larvaire dont nous sommes les victimes et que nous cherchons à leur endosser – « nous », « ceux qui refusent leur condition (de spectre) et tentent de la refouler pour feindre à tout prix qu’ils sont dotés d’un poids et d’une chair » (Agamben). Une humanité simple dont le terrible, le tragique est le destin ouvert à la manière d’une plaie – mais ouvert -, ouvert à des possibles, à des ailleurs, à des réalités utopiques, en proportion d’un environnement et d’un quotidien qui se resserre : étroit, limitant le champ d’action et d’interaction, réduisant la sociabilité à une place tout juste tolérée. En écho et en rime embrassée, en vaccin aussi, une autre caméra prêtée, laissée en roue libre pour une identité partagée, trace le cercle de la place de l’homme. La scène se vit dans les séquences d'ouverture d’Afrik Hôtel de Nabil Djedouani et Hassen Ferhani, documentaire consacré à des migrants d’Afrique noire en transit à Alger, habitants précaires, peuple des abîmes oscillant entre survie et débrouillardise – nous pensons là encore à Agamben, au désœuvrement des êtres et des objets comme seuil d’un détournement à d’autres fins et à la « philosophie déglingué » d’Alfred Sohn-Rethel. Ibrahim, Adam, Ismail autant de noms inspirés qui contredisent une réalité biométrique. La caméra inspirée des deux jeunes réalisateurs capture l’espace public qu’ils tentent d’habiter et de vivre : dans un ascenseur en tant que groom, au coin d’une rue comme cordonnier ; elle fixe leur place d’homme alors que les commentaires, les échanges suscités par leur présence dans le « champ » de vision n’appellent pas toujours de contre-champs (les scènes de l’ascenseur à cet égard acquièrent une dimension symbolique) ou se déploient dans un jeu de chat et de souris. Ainsi les scènes sourdes d’inquiétudes entre un habitué empathique des cordonniers qui défont les préjugés, la xénophobie, le racisme latent, autant de sujets lestant le documentaire de leurs non-dits que le spectateur découvre lentement comme un éveil sur lui-même, une montée d’angoisse. Dans Afrik Hôtel la caméra passe dans les mains d’Ibrahim, Adam, Ismail et leurs compagnons. Ils se filment dans le foyer qu’ils occupent (l’entrée était interdite à l’équipe de tournage). Ils filment (de mémoire sans son) la pénombre de leur chambre : pas de manœuvre en surplomb de quelques comités de rédactions, d’interprétations et de messages surdéterminés : le don sans contrepartie des visages, des regards, sans connivence. Une séquence à battre le cœur, inexplicable, nécessaire, du cinéma-tographe qui (a)encre une image, un eidos - la « ressemblance du corps avec lui-même » -, une tendresse : lieu d’une possible place pour l’homme.

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