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15/08/2013

Lettres à la prison -2

 

 

JLG redonnait au début des années 2000, le même conseil qu’il donnait il y a plus longtemps de «filmer une porte d’usine le matin et la même porte le soir», que les deux forcément n'était plus pareilles, et que les plans pouvaient, devaient, différencier. A y regarder, juste par une description, même sous le beau soleil, pour ceux qui restent et vont rester à travailler en cette période estivale, la répétition l’emporte en générique: il y a l’expression de pesanteur qui accompagne le petit matin, le boulet dans les guibolles (l’idée noire de Franquin), alors que le soir, les jambes pendent au cou, d’un Max Linder embarquant dans la première locomotion saisie qui l’emporterait au loin des sillages. Le temps du soir n’est plus celui de l’horloge, la dimension se fait sensation, d’une autre voie où les minutes ne signifient plus l’enchâssement. De la porte du soir, «nous émergeons d’un immense registre qui bourdonne de surcharges et de repentirs, une liasse noircie de frustrations et de torpeurs» (Dulin), et foutre le camp suit l’impératif des plans qui se bousculent, ne serait-ce que pour voir la mer avec une fille, de rendre aux rêves, et aux impressions d'attente, une dimension à s’enregistrer à une trace, fut-elle chaotique et voué à la disparition mais vivable, par des cliques et des claques (clic-clac Kodak). Les claquages de portes (toujours dans la fille du 14 Juillet) se répètent joyeusement à ne pas en finir de chasser le rédhibitoire des heures longues et grises des confinements, «de l’air sinon j'étouffe» et signalent le départ. Que le gout du chemin buissonnier argue à quelques prudences, Vincent Macaigne en bout de phrase murmuré en off «c’est que j’ai pas envie de finir en prison, tu n’as pas vu un prophète?», n'empêchant pas l’embardée de récupérer l’argent de la région, et les virevoltes du récit, du chemin. C’est que l’ennui des longues heures finissait par nous avoir de métaphore à l’impression assez fausse par rapport à la vérité, mais proche d’un écoulement du temps insupportable «d’être en prison», contraint au travail, et que donc le chemin le plus de traverse soit celui le plus futile qui permettrait de ne pas revenir sur le sentier des obligations. Que le cours de liberté fasse dériver, comme Philippe Soupault n’en finissait plus de se perdre dans Paris, de la contingence sociale imposant des laps aux abois, des temps où l’expression relate qu’elle se sent prisonnière, alors que les réalités sont éloignées, insultantes pour les prisonniers, mais que l’empêchement est grand, et devient image d’un tel raccourci, compris en sourdine. L’image est mal venue car entre les deux, avec l’emprisonné, il y a eu la différence radicale, comme il est dit chez Benjamin qu’une fille qui fugue ne sera jamais tout à fait la même, l'acte passant le temps «comme dans une solution alcaline». Sans que cela soit la moralisation de croire qu’il fasse en passer par là pour ressentir, il y a une idée de rendre gorge aux temps lénifiants. Finir des laps où rien n'arraisonne à rien, des grands malentendus, des dommages de compromissions à gagner un pain dont beaucoup d’illustres sont autant  d’exemples d’avoir eu la qualité de les contourner autrement (et rappelés dans Prendre feu d’André Velter et Zeno Bialu, tel d’«étranges points d’appui pour chercheurs d’horizons»), de ne plus s’amoindrir de ces sens qui se trainent entre quatre murs aux airs de quatre planches, étouffant de la poussière qui semble s’accumuler, «prisonnier des gouttes d’eau» (Breton). Le dehors, peut-être philosophique, aussi immédiatement extérieur de la porte franchie, que les burlesques à bras le corps captent sans sourciller des grandes vitesses d’ellipses, devient palpable des échappées, aussi vite rejointes que de battre la campagne, courir les rues, fendre les flots, de l’air qui passerait entre des doigts ouverts, comme le cinéma s’en fait l'écho dans des films aussi différents que la fille publique, avec la main dépassant de la voiture venant ponctuer, faire disparaitre une conversation qui tourne à vide, ou dans la fête du feu, une main à la fenêtre d’un bus, à la longueur d’un générique, le rêve dans la paume de la main, les lignes de la main s’articulant à une ouverture dont le mot d’avenir trahirait déjà un concept trop prenant, l’air suffisant à susciter un pouls plus badin, celui de l’inconnue et non de l’obligation. Chez Iosseliani, la petite ouverture de la fenêtre, déjà au bureau, répercute le son des mouettes à l’ailleurs songeur. Des lucarnes vers lesquelles les yeux et les têtes se tournent avidement ou désespérément, il y a peut-être des archipels (Butor) en dérive souterraine s’alliant au crépuscule, des séquences altérant le regard plus que d’autres, qu’il y ait chez Iosselliani une bande son à se rêver sur des distances (bruit d’eau, froissement de marche, de feuille, en bruissement). Dans son dernier film, la fenêtre émerge d’une cave. Des lucarnes décèlent des apparences en fragments, sont plus que jamais à aviver la force d’une subversion peut-être (une étude sur Daumier), la traversée au sens d’une aiguille qui ferait le tour des doublures, la traversée de la lumière. Et déjà entre la fenêtre bazinienne pour définir le cinéma et le soupirail de l’espace contingenté du travail et du logement, la différence marque le morcellement, la ramification, une plénitude partagée d’un point de vue qui scinde, sans ostracisme mais parce qu’une autre ombre existe des lumières passant par une trappe, non de première main, mais rapiécés aux reflets, aux espoirs, aux impossibilités qui réclament des grandes largeurs, du point d’origine des confinements. Au point d’Adieu, plancher des vaches, filer en barque sur un cours d’eau étroit, une ligne d’eau ligne de dérive, après un temps d’enfermement. Dans ce film, un «Nicolas» se fait clore en prison injustement, et les saisons sont suggérés elliptiquement par la fenêtre de la cellule où les éléments naturels passent rapidement pour signifier une année (façon hollywood du calendrier en surimpression  de mois qui défilent, ici avec la neige puis la floraison). Il n’est plus question comme les données de la morale le répètent à foison, de leçon que la prison donnerait, mais le passage électrise l’attente à se déterminer plus précisément à un processus de reconnaissance, d’altération à un air, vu des barreaux, où les choses auraient non plus à apparaitre mais à comparaitre (Ruefl) à une sortie, d’autant que le milieu carcéral, d’après ce qu’on en lit, zèle d’imiter les techniques du milieu du travail à évaluer les potentialités d’un détenu, de la même façon que l’évaluation est devenu le grand chantre des échanges humains (Jean-Claude Milner, la politique des choses). Cassos, mot rapidos pour dire qu’on se casse, n’est pas que pour les cas sociaux, ouvrir sur un temps. La ligne de brisure s’attise de se conjuguer au souffle, «la ligne de brisure apparait comme l’ouverture d’un profond, et en vertu d’une modulation phonétique nécessaire, comme une ligne d’embrasure, c’est à dire comme la dimension féconde d’un brasier» (JP Richard). Dans Adieu, plancher des vaches, la prison n’est pas un jeu mais le personnage reprend vite pied à la sortie de gambader et lever le coude, à emplir complètement jour et nuit. Là où certains comptes rendus de vie carcérale n’en finissent pas de rendre le prisonnier à sa misérabilité de savoir ce qu’il va devenir après à la sortie, en vrac brisé par le temps tel qu’on le présente souvent en raccourci d’amertume (ce qui  a peut-être à voir avec un réel mais projeté), des images dénoteraient à imaginer que le « en vrac » est aussi une parole de poète, et que des « vraquiers » des montages travaillent le lourd de devenir léger, de cette expression de boxeur « lourd léger » qui ombre la lourdeur ou la trop grand légèreté des impressions, à plonger à l’opposition dans un combat. L’image est travaillée autant par les mots comme des appels du dehors, souvent dans des lettres, ou témoignages pour faire sortir ce qui peut l’être, que par ces plans de lucarnes où passent l’infime répercuté, nuages et saisons. A travers quelques plans, qu’il y ait une phraséologie du temps, aux multiples tentatives d’évasion (film avec Freeman), aux confrontations aux espaces, des contraintes aux temps délétères, sans que le tragique l’emporte de commune mesure. Un réalisateur JB Periot a alors l’idée de filmer des rêves des prisonniers (après un travail d'écriture qui passe par la lettre), dans le jour a vaincu la nuit. Le procédé est moderne, juxtapose les plans parfois à la neutralité de les laisser à une solitude, d’empiler des vies communes. Mais il y a aussi l’idée de réunir ces rêves qui transpirent dans une réalité, provenant d’un territoire propre. Les visages, avec parfois une musique, tendent à dire les enlisements ou les aspirations; le procédé renforce les obscurités ou les espoirs de sentir « les caresses de la clarté», il catalyse un vécu:


https://vimeo.com/channels/jgperiot/58294587


L’utopie de l’ « après » n’est pas masqué, elle affleure en espoir mais elle se conçoit aussi d’un maintenant qui, par les lettres, approfondit la situation. Ce que le titre sous-entend c’est que la nuit est gouffre, et que le jour n’atténue pas forcement sa souffrance, en tire une trace dans les textes à paraitre inquiet, fécond de refus. Le jour ferait usage d’une sédimentation nocturne, d’une partition de la liberté que le texte, lu et appris par ces prisonniers, déchiffre. On peut être surpris par les chants soudains. Mais dans de nombreux films sur la prison, le chant affleure. Nos rendez-vous (Caperna, Pascale Thirode) où la parole se reconstruisait de travailler, reprendre, de La Résistance (Hélène Chatelain, Stéphane Gatti), film à la noirceur certaine, en reconstitution mais où de toutes les misères, il était question de « barreaux qui chantent », comme un appel à la liberté, ou dans le magnifique Je prends ta douleur (Jean-Marie Barbe, Joelle Janssen), la parole inachevée, fragile, recueillie par une visiteuse anonyme se faisait déjà chantante de percevoir la liberté à ce que un jeune homme emprisonné nommait comme telle et pour lui seul, en faisant entrer le caractère polyphonique d’une sensation de liberté dans le caractère mortifère d’une vision du lieu, pris métaphoriquement comme le rapport à la société. Il y aurait des écritures aux différentes forces, de la missive circonstanciée de l’enfermement à l’idée de séquence poing, film poing, comme la lettre à la prison (Scialom)marque définitivement. Du film de Periot, la prison ne semble pas avoir le dernier mot, les pensées dites se traduisent de la surface d’imprégnation, luttant au désert, par contrastes, transitions, émergences de pensée.

 

John Berger envoie lui aussi une missive au sujet du sort d’une prison. Il écrit au maire de Lyon, à l’époque Raymond Barre, pour que la destruction prévue des deux prisons Saint Paul et Saint Joseph derrière Perrache ne cède pas à l’oubli pur et simple, de ces présences de peine. Il s’arrête sur une rue, rue Delandine, entre les deux blocs de bâtiments de deux grandes prisons, à décrire toutes les voix qui le soir viennent, dans ce corridor étroit, parler aux prisonniers: «passé minuit et le week-end, cette rue, qui est de jour est le plus souvent déserte, est envahie par des gens qui viennent parler, lancer des mots par-dessus les hautes murailles, aux prisonniers à l’intérieur. Certains cris reviennent en boomerang: moi aussi, je t’aime». Les échos volatiles sont ressuscités à une évocation forte, d’un lyrisme qui sonderaient l'empêchement et resteraient aux aguets des paroles, des voix murmurés. La nuit est alors une tout autre vie. Entièrement différente, traversé de silencieuses intentions, de paroles échangées. «Quel est selon vous, Monsieur, le bâtiment qui abrite la plus grande quantité de rêve?», la question est posée au Maire d’une ville qui passe pour avoir quelque rapport au cinéma. L’écrivain anglais, scénariste aussi de la Salamandre, du Jonas, et du film avec une Juliet Berto à consumer des nuits entières (le Milieu du monde), explicite ce qu’est une telle image nocturne et de telles paroles pour lui. Plus qu’une théorie, une langue de la vitalité est en jeu. Il s’interroge sur le langage des apparences. La vérité des faits ne serait pas pour lui, et nommer se concevrait à une ampleur de résonance, en mimétisme aux voix échangeant des mots doux. «Chaque fois qu’y ayant un peu recouru, je sentais le langage consister, de la sorte glisser à la réduction et à la réprimande, je le quittais doucement et je cherchais ailleurs» (Barthes). «Dans quelle mesure pourrions-nous dire que les apparences constituent un langage?» «Par le système perceptif qui structure l’expérience du visible» (Berger). Entendre des paroles s’envisagent pour lui à faire naitre des correspondances, de vies recluses mais à aussi à des poèmes d’autre temps. Hors même du rapport à l’inédit, de la surenchère du jamais vu toujours déjà vu, il reprend plutôt une façon de collapser, de mettre en miroir, d’être vu et revu, d’une ombre de la rue à une parole.  Il décrit ces voix comme des formes de parenthèse et de suspens, non de déni. Le murmure, tel ce qui «donne un lieu à nos signes, un chant à nos pensées» (Berger). Les cellules paraissent comme autant de postes d’observation, hiatus de la nuit qui passe, captation d’un temps lacunaire où il parait enfin en accalmie et en présence douce des aimées et amants, rue Delandine.

D’une autre prison lyonnaise du troisième arrondissement s’échappaient un condamnés à mort, filmé par un réalisateur capable de mettre en image des lettres, d’un visage à une lettre comme dans Pickpocket, un mouvement de caméra qui signifiait une ouverture à un temps autre, un mouvement comme un geste. Pour garder mémoire de la rue Delandine, et de ce couloir des voix à l’oblique du corridor des pas perdus, Berger propose la construction d’un jardin aux pommiers, avec la même volonté que dans un film de Kurosawa, un personnage met son énergie vitale à vouloir qu’un square existe à un endroit précis. Un jardin, ouvert aux vents. A sentir l’air pour répondre à la question, suis-je encore vivant(e)?. 

 

Dans ce texte de Grisélidis Réal (Suis-je encore vivante?), en pleine prison, quand il s’agit de dire que l’esprit à quelque peu vagabonder hors du temps lénifiant, revient l’expression «je suis allé au cinéma aujourd’hui». C’est là même que le texte semble démarrer, quand il se fait ténu à une imbrication fiction et réel, et semble prélever à une concomitance de la vie et des lignes.  Le début de son texte décrie une réalité de lieu et de faits. Puis, « je monte sur une valise, je regarde par la fenêtre et c’est le cinéma ». La petite ouverture de la cellule, l’incision dans le mur devient la récurrence de l’empreinte d’un dehors aux lieux, l’en deçà d’une échappée, la façon dont la littérature pourrait naitre à l’abord de l’ailleurs tissé à une réalité: « Je suis allée au cinéma aujourd’hui ». Les allées et venues des prisonniers, des surveillants, les horaires de la prison viennent parasiter, mais plus souvent se greffer à l’inspiration des textes, des tableaux, des projets en cours de Grisélidis, qui semblent endurer et renverser un rapport aux choses. Et le cinéma est là aussi, dans les lettres échangés avec les amants, d’un autre texte, lettres qui brûlent d'empêchements, d’égarements, de désirs, de souffrance, mais qui ne se résilient pas à ne plus brûler. D’un chant d’amour défiant la durée d’un sentence à une épreuve, lâchant le christique à se forger ses propres limites de sens, de chants, l’espace clôt trace des cloisons des mots et des images, comme dans les cellules où sont gravés les signes des prisonniers, entre autres les triangles. Les lettres sont comparables aux inscriptions en apparences secondaires, et par leur densité sont des scénarios où le monde reflète les désirs. Boite noire et geôle emprisonnant la lumière, par des prismes, des perceptions. Ce qui travaille un dehors laisse les insertions pour le retour du petit matin, et lime le temps aux voix. Dans le texte, la nuit se pense en heure creuse, comme si de l’indétermination où il n’y avait ni avances ni retards jaillissait enfin une pause, avec tout ce qui s’ensuit. Le rêve opérerait de ces espaces indirects une scission du regard dont parle Georges Didi-Huberman, très proche de l’expérience cinématographique qui questionne peut-être, interroge, investi un seuil d’invisible «constitue la brèche d'où le regard se scinde».  L’empreinte recèle le tragique, l’imagination ne reconstruit pas l’histoire mais vit une absence, peut être selon une image dialectique.

La comparaison serait donc malaisée entre les emprisonnés et les forclus des situations. Il serait trop de facile d’y voir un fonds commun, qui auraient évolué du dix neuvième avec l’analyse de Foucault toujours d’actualité, avec les nouveaux penchants de contrôle d’un management qui s’essaient d’abord, dans les cellules, vitales, médicales. Mais respirer à l’air libre appelle les métaphores, d’absence d’ « arche à justification », de gestes presque instinctivement liés de ce qui tente les rêves, comme tend les mains. L’isolement renforce le désastre. Face à l'illusion de l'objectivité, laquelle est nourri par le caractère dénotatif de la langue, la dimension hallucinatoire du regard est ce par quoi on peut prétendre toucher un dehors dans une perception plus grande, en ouvrant un espace où le sujet et les objets sont préservés de l'abstraction en quoi consiste l’existence étatique. L’instance d'énonciation se voile de reliefs qui permettent des (re)prises, comme si l'énoncé "parlait de lui-même", «ce qui ne signifie nullement que le sujet s'en absente; simplement, il n'est plus repérable, isolable: on peut dire aussi bien qu'il est passé tout entier dans l'énoncé » (Michel Collot), que des digues rompent, « Prends garde c'est l'instant où se rompent les digues / C'est l'instant échappé aux processions du temps », travaillé de l’intérieur et pas seulement agi de l’extérieur dans le déplacement ou les fuites. D’où l’importance de ces travaux cinématographiques, pas que dans leur vertu sociale toujours engoncée de bons sentiments, mais aussi de provoquer les pensées, faire naitre ou comparaitre autre part que sur les bancs des accusés. Et l’image parait travaillée d’une volonté, qui en passe par une absence sans lâcher la proie pour l’ombre,  «dès lors, non seulement une part de l’image devint réalité, mais la réalité elle-même devint une part de l’image; non seulement l’image était devenue une reproduction du réel, mais le réel lui-même était devenu une reproduction de l’image» (Anders), enfermement et dehors dans une lutte intestine, où aux pompes qu’on imagine quotidienne, d’autres renforcements s’affirment  «minuscule pesée sur chaque lettre de ton corps. La respiration des plantes, la nuit. L’horizon qui n’est plus une ligne fluctuante, mais la ceinture d’un cratère.» (Dupin) «Car il est de espaces qui nous concernent, qui nous touchent, qui nous regardent, et des lieux pourvus d’embarcadères désaffectés dont les bois fossiles émettent à l’air libre» (Velter, Bialu), que la société se trouve face au retour à l’envoyeur, plus que le fait d’être brisé, la saturation des signes en échange, comme si on voyait Bartleby refusait pas tant par réfutation du monde que par saturation des signes, non de la défaillance mais du message parfaitement explicite. Retourner les doublures du temps, les maladies comme les biens portances, les fausses libertés comme les emprisonnements, palimpseste à figurer un présent plus que de songerie mêlée, courageux de ces cours de la liberté à rêver ou receler. Et là alors que le discours n'est pas que passager, qu'il pourrait propager un refus à une dimension d'arraisonnement de la réalité admise. «Faire l’écrivaine» dit Griselidis Real d’elle-même, comme on dit «faire le film» (jlg), relier d’un fil des aventures dispersées, et le tragique, d’une radiation du vide à une contrainte relevé par ce qui ne lui cède pas. 

 

 

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