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08/09/2013

Sans nom

Les films anonymes ont-ils le même succès que le morceau de musique anonyme, célébrissime à souhait et repérable d'avoir pénétré un coin touristique? Couramment, la signature de l’auteur fait foi: la politique des auteurs émerge d’une culture française, et est aussi la seconde peau des réceptions fréquentes de ce qu'il faut considérer œuvre. Des fragments terribles, renouvelés avec la signature en occlusion de valeur «un film de». C'est de l'ordre de l'habitude tant les plans lorsqu'ils ne sont pas soumis à la volonté interne semblent suspect de nous bombarder d'indifférence. Des villes européennes, à travers des musées modernes, interrogent leur histoire à partir des archives anonymes des premiers temps du cinema, de vues Lumières qui ont l’intention de créer une idée de ce que pouvait être la vie confraternellement de l'apparition de l'image. Les musées prennent pour posture de les avoir exhumer du fond de l’indistinction. Les images des années 1910-1920, par exemple du musée du Mas d’Anvers, ne sont pas si anonymes, précisément à l'initiative des coopératives socialistes, elles ne sortent pas ex nihilo comme on voudrait nous les présenter, et comme on le comprend plus tard dans un autre lieu critique du dispositif. Ces images sont dûes à un souhait didactique de montrer des luttes, contre l'analphabétisme, contre le manque de logement, et aussi pour décrire, avec un bonheur tangible, le loisir collectif d’une coopérative, en plein été de chercher le frais à tout pris, au point que les chaussures à petits talons féminines accompagnent sur la plage urbaine improvisée au bord de l’Escaut, la tenue de baignade. Peut-être qu'une recherche accrue donnerait le nom des opérateurs, même si d'après le fonctionnement du collectif, l'usage était multiple, très ouvert dans l’emprunt de la caméra. Les idées de saynètes parcourent la pellicule, influencées par les grands films américains, de blagues quand on se sait filmé, semblant aussi improvisées que répétées lorsqu’il s’agit de tourner. Et quand les rues sont filmées, les ombres ont leur part belle d'ambivalence, hommage aux grands nordistes, plus qu’aux ambiances, à des idées de compositions qui donneraient leur part belle aux choses, aux puissances d’un quai. À l'ambition didactique, des signes s'adjoignent où l'esthétique fait figure de relation, sans être exclusive, du plein air. Au point peut être d'avoir mis sur les rails une concomitance de l'expression par l’image et de la remarque factuelle (sur un bord de mer, Vigo, Storck, Ivens, chacun dans leur coin d’Europe, mettent à jour qu’un souffle surréaliste et une réalité objective filmée ne semblent pas s’exclure). L'anonyme plan, d’une apparence de plan de coupe, détient des tensions, qui semblent s’esquisser par traduction de grands films, et d’une rapidité volatile de la vue, d’un extérieur urgent à saisir. La conscience politique «anonymous» ne serait pas moindre, et la volonté d’un musée, préoccupé d’amuser avec une vue du passé, se coltine au passé recomposé, décomposé, aussi peu neutre qu’il voudrait nous faire croire le contraire. Les archives sont exposées, parfois par dessus la jambe, ratiboisées  de la fin de parcours, mais sans que cela soit un obstacle, puisque même l’image anodine semble prévaloir de son surgissement, ambiguë face à ce qui cherche à simplement l’exposer,  emportée par une pensée du temps passé que ces images ont réussies à inclure en elles,  par leur valeur et aussi par, comme de «dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires » (Rimbaud) ce qui s'ancre de la fin de l’alchimie du verbe, où il était question de noter l’inexprimable, et de fixer des vertiges. Les idées de coopératives apparaissent comme de vielles lubies, lit-on dans un quotidien de la semaine, dans un article ronchonchon. Les séquences anversoises du muet s’attiseraient du vent contraire, terribles d’une volonté, qui ne nieraient pas une souplesse de vue, et une idée d’arriver à ses fins. Et ces images oubliées seraient autant de traces. Sous l’apparence d’être enterrées, se retrouvent des lettres de résistance au lieu qui les exhumeraient. Un exemple à mille lieu d'Anvers:  d’un carnet de combattant libanais, Akram Zaatari réalise un très beau film, d’une signature qui ne s’oublie pas, en résonance de destins oubliés, d’anonymes combats (de ce carnet de combattant enterré dans un jardin et dont le film suit la redécouverte, avec en périphérie le regard des habitants actuels de ce jardin, assez opposés au combat libanais, mais les regards se confrontant de cela), et pas tus pour autant, fut-ce de fragments qu’on imagine à tort corvéables à souhait. Son film serait un exemple parmi d’autres, de ce qu’une trace détient un impact visible, en dehors de la recherche historique classique, d’«interagir travail et vie», même si les réalités sont très éloignées entre les deux, mais similaires d’affronter un dépôt du temps, à ce qu’il ne constitue pas que l’ornement d’un maintenant.

 

 

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