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11/09/2013

La place de la musique

Une place sur terre. Une place dans le monde. Nous sommes tous un peu là(s) ; enfin les égarés, ceux qui débutent leur journée au plus bas, les êtres séparés de leur substrat, isolé en soi, privé de communauté, éclaté par devers. Il est question d’image, de deux images, voir, trois. Le « Faisons l’homme à notre image » monologue le Très-Haut ; ce que les mystiques associent à l’intime, au fond du fond, le lieu du repli, de la dépossession des biens de ce monde et d’une volonté propre ; lieu de la mort en soi, insituable car inaccessible à la connaissance, nuit du non savoir et de l’expérience d’un accomplissement de l’âme ; toile de fond d’où surgit une image (la nôtre, véritable ?), celle qui de l’autre côté du pont, sans doute, viendra à notre rencontre : la divine face, ou plus prosaïquement, le noyau insécable, inappropriable de l’être, la part maudite qui nous identifie à l’Un, au créateur. Le « à notre ressemblance » poursuit la Genèse : une image de la Gloire qui, plongée dans le bouillon des affections terrestres, tombe en vanité et se multiplie en effets d’écran. L’adresse divine, le soliloque se terminant par la représentation même du pouvoir - « qu’il domine… » - ouverture à un privilège par la connaissance particulière du monde physique et profane, au libre arbitre et à la morale. La place de l’être est sur terre, la mère-terre synonyme de vie qui assemble les hommes et nous assortit les uns aux autres. C'est cette condition que scrute, longuement, derrière le temps de l’action, la caméra de Mafrouza, loin de toutes « mondanités ». C’est cette condition, toujours, qui transparait dès qu’un documentariste, tels ceux d’Afrik Hotel, accepte de se taire face à ce que l’on ne peut dire et montre : - alors, la place de l’homme dans la cité, le monde tel qu’il se tisse par les politiques gratte la peau du spectateur. Certainement, lors du prochain FIDEL, Palais de la Porte Dorée, la peau grattera au sang. Il s'agit de reprendre pied dans une complexité en renvoyant dos à dos le discours commun à notre siècle opposant le martyr au terroriste, de mieux entendre Notre Musique. L’envie de crier sa rage contre les clergés de tous bords, d’hurler une rationalité jusqu’à rendre gorge, jusqu’au désespoir à la façon de ce héros, Didier, d’Alabama Monroe, s’y enracinerait – et dans tous les blues. Il s’agit d’affleurer au bord du précipice d’où sourd la musique. Ce qui touche, à la fois dans Alabama Monroe et le film de Fabienne Godet, Une place sur la terre, c’est cet œil qui soudain écoute : l’œil de Benoît Poelvoorde au réveil (dans la première séquence), capté, captivé par la course des mains sur le clavier d’un piano – succession de fragments liant un espace imaginaire -, perdu dans un monde qui ne se laisse apercevoir que par son reflet (dans les vitres sales des transports en commun), cherchant au-delà du mondain, la place véritable de l’être sur terre, la musique des choses, l’intimité frémissante. La mélopée échappe aux reflets, et lorsque le photographe au bout de son parcours regarde enfin autour de lui, et non plus de biais et par l’objectif de son appareil, en un mouvement circulaire sur son œuvre exposée, cyclique sur son temps (l’année dernière), il observe la face anonyme de la foule, les visages tous différents, tous les mêmes, et il affronte un indicible de l’ordre de la tristesse, de la solitude aussi, le poids tragique de l’existence, sa pesanteur. A ce prix, la « décence ordinaire » d’un repas de famille serrera l’estomac de toute l’humanité contenue. A ce prix son œil décille pour prendre place au cœur de cette humanité. Dans Alabama Monroe, la « physique » des plans du film de Felix Van Groeningen – proche peut-être en cela des séquences de La guerre est déclarée malgré qu’elles versent dans un montage kaléidoscopique et s’abandonnent à un flux, à l’élan vital d’une musique entraînante, tout en les réalisant et les nouant aux ténèbres, « l’amour est fort comme la mort » - retentit singulièrement, oscille, module, redoublant les voix nasillardes du bluegrass. Un mouvement d’essuie-glace, une caresse, un tatouage, le désir, la cognée d’un oiseau sur une vitre, magnifiés par le montage non linéaire, s’accordent à un rythme, une partition qui joue ses harmonies hors du temps chronologique, coïncidant, culminant lors du coma d’Elise, en des séquences impressionnantes où les plans raccordent par-delà la conscience claire et distincte, comme des vues d’une improbable oreille interne : le monde dans lequel se tient alors Didier résonne dans celui de sa compagne et vice versa. Le film s’ouvre à toute la musique, la déroule dans la profondeur de sa complainte et sa dimension émotionnelle, loin en ce sens de l’effet clip et découpé qui par instant emporte le film de Valérie Donzelli; la peau vibre de toutes ses marques, devient l'écran où l'esprit rejoint la chair, "là où le commencement fait naître commencement" ("Le grain de sénevé") .

Nous repensons aux migrants, à « Pour qu’ils reposent en révolte » la transcription par Sylvain George en une geste de leurs trajets, mémoire vivante, boussole sur le sens des chemins et des destinées, au chant dont chaque personne est porteur et qu’il se remémore comme si la musique qui est écart, relation de rythmes et de tons, avait cette faculté de transporter au cœur de l’être, là où rien n’est séparé, d’exprimer la grâce d’un moment pourtant souvent déchiré. Afrik Hotel en serait un autre exemple. Tourné en marge du festival panafricain d’Alger, le documentaire se détourne du festival international, de l’institution culturelle, pour, aux coins des rues, mesurer, borner l'espace urbain par ses limites qui sont autant d’ancrages pour les sédentaires comme pour les immigrés. Pourtant, les auteurs conservent une séquence musicale dans une petite salle de bar ornée d’affiches et le long solo d’un saxophoniste, sans qu’elle soit liée aux faits exposés, au récit souterrain qui se recompose dans l’esprit du spectateur. Elle fonctionne comme un hors-champ, un extérieur ; ce souffle semble au premier abord dérisoire et passe au loin des protagonistes, sans les toucher, pourtant il fore dans l’espace clos, l’enfermement qui est paradoxalement le quotidien d’une réduction des possibilités malgré le nomadisme (bouger équivaut à survivre), un horizon, même douloureux. La musique est alors signe, présence de la beauté, puissance qui ne demande qu’à s’exprimer dans la rage ou la consolation, elle reprend ses droits trop souvent attiédi et affadi dans le cinéma de fiction et sa valeur d’accompagnement. On peut se demander si l’écart entre deux notes n’est pas le son de la réalité ruinée : la musique produite par l’effondrement d’une image, une perte qui serait celle d’un lien direct, d’un accès aux phénomènes, de la vue, de manière plus métaphorique une perte d’adéquation, d’amour. Le répertoire en est riche. Est-ce cela que psalmodie Oum Khaltoum dans ce titre célèbre entre tous Al Atlal (les ruines) : un contexte politique, le régime nassérien face à l’autorité affirmée d’Israël et sa politique d’expansion couplés aux ruines de l’âme, de la même façon que les grands poèmes d’amour des troubadours, Arabe entre autres, se glissent dans l’absolu, s’absorbent dans la contemplation du divin ? Se mesure à cette splendeur cette action "politique" de mauvais goût (Nasser avait fortement réprimé la communauté des « frères musulmans ») dont l’écho évoque la profanation de la statue de « Jai Bhim » par une guirlande de chaussures au commencement du film de Patwardhan :

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Que penser d’un pouvoir rendu sourd par la mitraille ou qui n'entend plus que lui-même et devient rapidement asphyxiant, s’en prenant au besoin de consolation de chacun en assignant l'individu à la place qu'il lui désigne. Une scène de Mollement un samedi matin, programmée au FIDEL, le rappelle avec force. Tard, à la nuit tombée, Myassa, prend un taxi, elle rentre du travail suppose-t-on ; le taxi aux sièges recouverts de plastiques parcourt les rues d’Alger jusqu'au domicile de la jeune femme; poste de radio allumé il franchit un barrage de police. Lors du débat d’après séance un spectateur a apostrophé la talentueuse réalisatrice Sofia Djama, au motif que le trajet du véhicule était incohérent et ne correspondait pas à la topographie de la ville. Tout à son savoir, à son souvenir possible, au fantasme sans doute d’une ville vécue et aimée à distance, il manquait l’essentiel. Cette déambulation permet à la réalisatrice de mener un dialogue lourd de sous-entendu entre le chauffeur et son personnage, de poser le cadre critique du court-métrage (les relations femmes hommes au sein d’une société anesthésiée, privée d’air, irrespirable), mais également, de conduire le véhicule jusqu’à cette menace de contrôle; le chauffeur approchant des hommes en uniformes a le geste alors de baisser la chanson et de couper le sifflet de sa radio… Sofia Djema, par ailleurs, dédie deux fois son beau film : « A ceux que la tête a oublié et dont le cœur se souvient », et aussi, ce qui continue d’évoquer « notre musique », ce langage universel parce qu’il est le langage de tout homme (André Suarès) : « Aux instants d’éternité qui nous broient ».

 

 

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