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14/09/2013

Anvers

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«Le soleil est une planète anversoise.

La terre s’arrête à l’Escaut.

Les cyclones s’apaisent sur la Place verte.

De toutes les villes puissantes qui tombent,

Anvers est la dernière à tomber,

autochtone jusqu’au dernier moment» (H. Claus)

 

 

Les grandes artères de villes européennes ont peut-être des points communs, boboisé à souhait soucieuse d'immédiate empathie réclamée à coup de repères, comme autant de marques à retrouver à l’unisson du grand commerce dans ses entrailles, toute à la rénovation chirurgicale de restaurer les murs et ces grands axes, en laissant la misère frapper à la porte de ces grands places. Est ce qu’une ville vieillit à mesure qu’elle semble vouloir réchapper au temps, se donner un visage éternel antinomique ou oublieux pourtant d’une histoire en marche sans égard pour sa population tout aussi présente? Est- ce pour cela que le voyageur fatigué préfère sortir la nuit, au souvenir de Frederick Marryat (qui préconisait de visiter les villes, les églises, de nuit), traverser quelques rues à une lumière plus propice à la mélancolie, aux fanaux des bars, aux verdicts des silhouettes, de voir si une marche songeuse ne se prolongerait pas de quelques descentes vers un soleil de pied de verres (Bunuel et sa typologie des bars mondiaux), à l’écoute de la langue étrangère qu’il ne nécessite pas de comprendre, entendue voire qui  berce d’une musique, l’air différent. Si des traits du jour n'échappent pas à une standardisation, il semble peut-être avoir plus tardivement halluciné une ombre, portant un arc sur son dos, scrutant les étoiles, barbe fournie et cheveux diaboliquement hirsutes. Une figure d’indien avec une corpulence de matelot, Fred Bervoets errait de ces pas dans la mythique cité, projetant une ombre disproportionnée sur ces mus blancs du Nord, à lui seul couvrant la vue de son passage. Comme si de tous les voyages racontés par la ville sur ces façades, une métamorphose ovidienne avait marqué le bonhomme, de ce qui fait que des mouvements du monde ont convergé là, tout en déclinant une singularité d’arrimer. Dans ces tableaux, les caméras et les appareils photos peints saturent le paysage qui essayent d'émerger. Les appareils bousculent la place du voir, et même la possibilité pour un environnement d’être vu, mais le tableau ne vaut pas que par une critique d’un état de fait, les enregistreurs participent à un apparent capharnaüm, d’entrelacements généreusement alertes d’une scène composée, renforçant la collusion des choses entre elles dans une étreinte, inquiétante de grandiloquence, de raccourcis humoristiques comme de cinglants défis, de désastres aussi mais qui ne se limiteraient pas à ça, peut-être en rapport à Fellini. Il y a entre le réalisateur italien et le peintre flamand une aisance à se mouvoir au milieu de la chute, et une volonté de saisir une multitude de sens, du sens, fut-il en train de déchoir. Au point qu’on se sentirait par divagation comme à la fin de Huit et demi, à convier à se faire rejoindre dans le cercle de curieuses statures habitées de l’obscurité anversoise, repu de De Koninck, à se rejoindre à une table comme chez Mekas. On y croiserait, en pure projection, ceux qui, sans idée préconçue, ne sont pas soucieux de l'homogénéisation des souvenirs, ni habités par l’identification des marqueurs, mais aimant l’image à ce qu’elle n’est pas que lettre morte de répétition, plutôt engoncée, fut-elle de peu, à un présent véritable. Et peut-être qu’il y aurait d’un espace, un rapport singulier à une forme de film, sur les chemins vers le Nord, en parage de celui ci, éloigné quelque peu des grandes visions de réalisateurs nordistes mais d’un territoire en chemin, comme si on franchissait un seuil où les genres s’altèrent («une grotte d’obscurité blanche, une ombre délayée par les mouvements maculés d’un noir éclatant, un petit corridor qui s’agrandit» la fenêtre de projection, Brakhage).

 

 

Yves Martin aurait une place centrale, lui qui redonne à un coin de rue un envoutement. D’abord, dans Visions d’Anvers, il s’amuse à distinguer différents type de voyageurs, des «spécimens», car la ville ne se donne pas de la même façon à tous. Ces distinctions sont si efficaces, d’esquisses à caricature, qu’elles n’en paraissent que toujours très présentes de ce que l’auteur a mis au jour. Quelque-unes parmi d’autres: tout d’abord, les voyageurs  qui «ont vécu cette aventure comme lorsqu’on a un gros rhume», sortant «de la somnolence qui leur est habituelle, calme, méthodique, pour entrer dans une autre plus brouillonne, presque précipitée, à la limite de l'inconfortable»; puis d’autres, au contraire, rapides, furtifs, qui «s’embrouillent d’appareils photos, de blocs-notes. On a toujours l’impression qu’ils atterrissent dans un paysage en parachute, que l’avion ou l’hélicoptère les attendent en bout de piste» (et on les voit sur les places, l’apps dicte sa loi de faire partager illico, via l’affect instagram donnant une telle idée de téléportation dont la terminaison en gram rappelle une mesure de grammes, des 21 grammes que l’on perd à la fin d’après ce que le film au même titre en a appris), qui «rêvent avec la même brusquerie qu’au cinéma on ouvre, on ferme le clap», ces voyageurs du deuxième type cherchant à surprendre leurs fantômes, «ils ont d’autres brumes à fouetter». Enfin un autre exemple, le dernier passant, le plus vacant, les moins nombreux, pour lesquels le voyage est une blessure, «qu’ils dépassent rarement les platanes de l’avenue Daumesnil». La moquerie n’affleure jamais de la perdition réelle, d’être là avec surprise. Yves Martin écrit cela alors qu’il se dirige vers Anvers, ville pour laquelle il a une affection proustienne de souvenirs avec sa grand-mère ou plus tard de cinéphile «à la recherche de films rares, aussi légers, mélancoliques, bouleversants que la madeleine de Proust» (aussi du bouillonnement des films expérimentaux des années 70 desquels il était un des premiers spectateurs), et il y revient une nouvelle fois, avec l’espérance tacite que les lieux ne seront pas qu’à leur redite, selon une curieuse invite à se fondre dans le cours d’un changement, vers ce que l’on ne connaitrait pas encore de la ville, en se doutant qu’elle est «moins charitable, plus anonyme», que cette rencontre n’est pas certaine d’avoir lieu, que l’ouverture ne sera peut-être pas au rendez-vous. Ces pas le mènent vers la taverne «Koninck Gezendheid», nous le découvrons à travers des descriptions internes du lieu qu’il faut lire dans le texte, proche du comptoir à éprouver à sa présence d’étranger en «passager clandestin», attentive à l’avancée de l’alcool dans le sang, qui ombre les minutes tout en faisant ressortir des reliefs, des détails qui se mettent à valoir pour eux-mêmes,  d’une relation comme à un écran de voir passer «la déchirure dans la toile». Une chevelure, une allure envahissent le regard à rendre quelques contours plus nets de persistance, et d’affect prenant la durée sous sa coupe. Dans un autre chapitre, le narrateur part voir les fameux docks, en doublant les cinémas Zoo 1 et Zoo 2. Des grands cargos passent, «flashent» de couleur l’immensité des quais. Cela ressemble à un défilé qu’on imagine plus dense encore pendant ces années là. Le bleu hacienda s’y remarque à un faire un mur artificiel au bord de l’eau, bouchant la vue. Des grues s’activent et l’auteur est attentif aux mécanos qui débarquent, dont «un personnage de Fassbinder», se liant à, comme sortie d’une rêverie, une Alice «au corps comme un tonnerre de vent dans un champ de maïs», à imaginer comme d’une irruption d’un vent du sud par la destination dont elle est dite venir, à partir d’inscription sur des citernes, au nom d'Alger, en plein Anvers, la vision d’Alger surgissant, à une façon de glisser d’un cadre à un autre enchâssé. L’image fait fi de long feu des géographies (Bashung): «son nom de Venise dans Calcutta désert», «À Ostende j'aime Epinal», le Fado de l’auteur polonais Andrzej Stasiuk («Un homme endormi est-il hongrois ? Ou tzigane ? Est-il polonais ? Je sirote une Kelt dans une bouteille d’origine, et vraiment je me pose la question»), ou Venaille poète parisien avec l’Escaut («Des gerbes s’exhibent, ce sont des phrases déjà pensées, j’y vois une beauté d’odalisque» sachant introduire la citation hétérogène au coeur de sa poésie, sans jamais l’épuiser, selon une suspension de l’avancée). Pour revenir à Yves Martin, la ville est parcourue, à ce qui ruinerait les désaffections, la petitesse, tenant aux questions de Ferré dans son Ostende, «Quand sur la ville tombe la pluie, Et qu´on s´demande si c´est utile, Et puis surtout si ça vaut l´coup, Si ça vaut l´coup d´vivre sa vie». Au cours de la déambulation, les rues constituent une durée de vacance, vidant le narrateur du soi encombrant des avis, et Anvers pointe, du souvenir, une résurgence comme un nouveau rapport aux choses, inconnues pour Martin avant d’y revenir, provenant du passé mais dû à cet autre périple actuel: Anvers s’envisage à une nouvelle image, qui finira par apparaitre en ouvreuse de cinéma, à l’encontre des bigotes qui sont risquées aussi de devenir féminin. «Je sentais un poids, une présence, corset, Anvers de toute sa puissance, de tout son mystère, s’appuie contre mes épaules»: la fin du livre doit se découvrir par elle-même, tant cette ouvreuse, souvent confinée au second rôle campant une situation au cinéma (style je suis dans une salle des années d’avant), devient rapport à une présent que l'auteur n'était pas sûr de rencontrer. Le voyage aura brouillé les attentes, même déflagré l’espérance en une vision du temps pas à son avantage. Mais en même temps, une image parvient inattendue. Ce n’est pas forcément l’absolu nouveauté d’un voyage qui frapperait, mais la divagation d’un espace où s’infiltrerait la page. «Un peu de flamboyant puis un peu de désarroi, à la manière d’un héros de B.Traven», des paysages de B.Traven rocailleux des déserts, des sentiers écrasés par la chaleur, n’ayant pas grand chose à voir avec le bitume urbain, à part un embrasement, ici du ciel du Nord qui vaudrait toutes les flamboiements du scope. Le voyageur solitaire crée ces coins de route à renouveler une vision, presque en marchant à l’idée d’un souffle, le lointain n’étant pas que cet ailleurs de distance, mais une image passant sous une autre, de creux qui résonne. «Un cadre deux fois disparu»  (Bloch) «il n’y a plus que des lieux d’une histoire et d’histoire celle qui n’a pas de lieu» (Ishagpour).  Si Martin parcoure la ville de Sternberg (l’écrivain), à l’idée de renouer au vif et à l’image, ne serait-ce qu’à partir d’une blessure, il décline en passant l’antithèse du voyage «estampillé» par le guide, il préfère le perfectible des signaux non clairs, ou d’autres très précis, parcourant un bout d’asphalte à la façon d’y risquer une déception, sensible aux friches, zones et cinémas en périphéries de mémoire, et d’espace. Par ces descriptions, on a l’impression d’assister par ces mots à un film expérimental sans trame explicite, si ce n’est celle d’un rapport au temps, surtout lorsqu’il zoome sur certains détails, autant lié à la vie très documentaire qui passe, qu’à une fiction d’un retour. 

 

Anvers vaque d’influence du festival fortement soutenu par Mekas et Kubelka en 1958, aux abords de Bruxelles, et vers Knokke, puis forcément par ricochet déboulant vers la limite de la frontière belge, dont on voit une évocation dans Free Radicals de Pip Chodorov avec Mekas Kubelka buvant une bière aux souvenirs de ces aventures, ces lancements de projets au milieu d’un public encore à rallier. Lussas et Paris cinéma ont rendu cette année hommage au cinéma belge. De très belles programmations, avec de nombreux réalisateurs immenses, dont il nous a été donné l’occasion de les saluer par l'intermédiaire de ce blog. Mais, durant l’été, peu de films expérimentaux projetés (on pense à Jean Marie Buchet oublié), ni l’ange de Doel de Tom Fassaert (la grande ville pleine de résilience). Parmi les films projetés, le spectateur s'aperçoit en tout cas, et pour en avoir vu certains, que documentaire, film expérimental, et même série B participent d’une construction commune, peu par ironie envers soi, mais comme si les postures étaient inextricables. Ce qui expliquerait en toile de fond, que le Sud est autant de place au Nord, les aiguilles perdant les pôles de leur perception obligée. D’un petit texte de Walter Benjamin, sur l’opposition du Nord au Sud, les entremêlements, au gré d’un de ces voyages, feraient s'éclaircir le leitmotiv d’un film expérimental non contraint à sa spécialité. Lors d’un voyage vers le Nord, il note des impressions. La vue d’une chaise à l’extérieur d’une maison l’arrête. La position extérieure, mais «parallèlement à la façade de la maison, dans l’enfoncement de la porte»  lui indique comment les gens se tiennent sur le seuil.  «Les filles qui savent se tenir sur le seuil, s’appuyer contre la porte d’une façon qu’on ne voit guère dans le sud», impliquent le farniente limité, relève du temps changeant, de la saute d’humeur des nuages. Et puis avec Benjamin, l'hétérogénéité est tout de suite retranscrite dans l’attention au singulier ne serait-ce que de l’infime. La« dureté imprévue» d’une couleur de fleur dans le paysage, de par le contraste, entre cette fleur et un feuillage plus pâle que dans le sud, dénote. Tout comme, «des mouettes et des villes, des fleurs, des meubles, et des statues» se campent en altérité, via le nombre, le contraste, les proportions liées à une Histoire moins connue, la rapidité non usuelle de certain changement. Au détour d’une sortie anodine, il note une image visible plus que lisible, d’un signe d’une vie à voir dans le vol de ces mouettes, comme d’une image expérimentale de contaminer ce qu’on y voit de radical, hors des localisations documentaires, selon un surgissement singulièrement de désordre «figé»: deux vols de mouettes, deux façons d’être vu, avec d’un côté «à gauche tout devait encore se déchiffrer et mon destin était suspendu à chaque signe; à droite, il s’était déjà jadis réalisé et c'était un seul signal silencieux. Ces renversements durèrent longtemps, jusqu’à ce que je ne fusse plus moi-même que le seuil au dessus duquel les messagers sans nom, noirs et blancs, changeaient dans les airs» sans repos et partant «au large dans le ressac des vagues, qui est éternel comme le feu de l’enfer?». Anvers est sillonné des passages de mouettes, blanches sur fond noir de nuit (comme d’un plan de Leviathan), et quelques films d’apparentes série B, ou d’expérimentations jusqu’au bout de leur forme, retiendraient la consolidation de Benjamin. Du côté de Boris Lehman, mais aussi par exemple, d’Harry Kumel, réalisateur anversois, dans les Lèvres rouges, avec Delphine Seyrig. La couleur de la bouche, qui tranche sur les joues pâles de l’anémie, est, dans ce film, figure de composition remarquable par opposition, occasionnant une hybridation d’imagination entre styles divers, prenant la liberté de ne pas suivre forcément sa trame lâche de film secondaire, pour installer des rapports à l’histoire, de heurts de couleurs, temps, irruption de genres et de laps d’images. Des contrastes d’images donneraient des sauts elliptiques d’une pensée dans une autre. «Faire fi des géographies», des causalités, concernent peut-être aussi un abord du film, loin de décrire ce qui tombe dans l’apathie des jours, dans le vague. Ce serait le pari des rêveurs qui explorent la zone qui leur est échue. Se faufilant dans les fissures, quelques auteurs esquissent le portrait de pas perdus, et recueillent des scènes où le lointain est quelque peu lié à une dérive, prolonge d’un voyage l’idée de ne rien avoir à figer ou à ordonner de façon classique, par le récit attendu des visites, plutôt fidèles aux passages d’égarements, et des images en bout de course de «retrouver ce monde» (Venaille, Martin), la pellicule à sa turbulence.


 

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La Gloire d’Anvers rendra justice au baroque bientôt au Petit Palais. Une plaque, rue du Dragon à Paris, renseigne d’un immeuble en train de tomber en ruine, que des peintres flamands y séjournaient. Il y reste de grandes fenêtres sur les grands cieux parisiens, où le soleil n’en finit plus de coucher, à feu d’incendie, pour passer du jour au lendemain. Au point de retarder les retours. Tout est passé si vite qu’il n’est pas sûr que nous soyons vraiment devenu voyageur, pris par la distance de temps et de lieu, à moins ce qu’une inscription légère ne soit faite dans le mouvement même des transitions, dans un déplacement devenu rythme d’une petite équipée, d’avoir traversé sous l’Escaut via un tunnel piétonnier, de sentir le froid du fleuve, sa masse visualisé dans un immense couloir tassant la perspective, faisant hâter le pas, d’une entraille arrachée à l’idée d’une mémoire, cordon ombilical de rives, distinctes des tuyaux médicaux des chutes, des grandes artères.



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(photos sous l'influence du manuel de la photo ratée)

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