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19/09/2013

Littéral littoral



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Choisir sur une carte un coin de vacance, suivre du doigt une côte pleine de promesse, aux noms évocateurs d’ailleurs. Puis vagabonder loin de ce qui était repéré au départ. Qu’est ce qu’un Wanderer? Seulement le voyageur romantique arrivant sur les lieux deux siècles après les défricheurs d’horizons? Sterling Hayden ne déclare pas que l’indolence; il traine sa silhouette oblongue Wanderer d’un malaise, à écluser les horizons perdus, que de concert, les choses auraient perdues. Comme une préface de Jean-Baptiste Para qualifie Franck Venaille de Wanderer, de révoltes instinctives, d’un déplacement pour se connaitre, se tenir au monde, Hayden serait de la trempe du titre de son ouvrage. Beaucoup d’amertume, d’illusion qui se cogne au réel vidé, par rapport au métier (d’acteur), mais surtout par rapport à la société dans son ensemble, au petit commerce des arrangements pleutres, des «épanchements poisseux», des justifications. Et l’idée de se trouver dans un repli de côte, comme de quant à soi,  pour voyager avec une bande, souvent de ceux qui vivent là par nécessité, devient le leitmotiv des jours. Hayden embarque avec quelques amis mais avec d’autres aussi qu’il connait peu. Cela ne ressemble pas à une imitation de Noe d'échapper à un désastre qui conclurait au métaphore éternelle de quitter le rivage, le laissant à son marasme. Il y a l’idée d'embarquer et de mettre les voiles, avec une bande, loin déjà de tout cela, il faut dire que les habitudes d’ici sont parfois tellement moches, que le réflexe social est de ne plus en pouvoir de se confronter à l’atavisme réitéré auquel on fait face du «j’aurai ta peau», ou c’est tout ce qu’il te restera, dixit Hyvernaud. Alors c’est bien aux rêves amers de Venaille, un rêve plein d’angoisse animale, mais aussi morale, absolu dans ses exigences, que des voyages s’élaborent, que des embarcations semblent mues d’un mouvement composé dès le départ à une «fouge noire». Le littoral, la terre à rêve, est la frange qu’il reste à quelques tentes où vivent ceux qu'on appèle des "précaires", dont on ne soupçonnait pas, dans des forets maritimes, si hostiles de temps vilain, si à l'écart, dans le coin des cartes, dans le repli des plis devenus vitaux de ne pas être scruté. On le savait d’une forêt près d’un château identifié le plus français. Le littoral parcourue en rêve, c’est donc aussi la zone humide évité par les regards d’estivants passants pour mieux emmagasiner des souvenirs presque indépendamment du monde. Un cinéaste ethnologue, Eric Pauwels, habite tout près, vit d’une ligne de terre toujours proche des partances, toute l’année, et non à son unique passage d’été, dans un petite cabane bleue. Il y fixe la mer, la prenant à témoin d’une interrogation sur le temps, sur certains usages, sur un démembrement (même si le film n’affronte pas le social au premier chef) qui constitue une façon d’envisager l’idée même d’un film, à ce qui l’entoure, à la fois des rêves mais aussi de virulentes révoltes. Il confronte des vies, et des souvenirs à des dimensions historiques.

 

Le littoral se dégage de la notion de paysage à partir du dix neuvième siècle, lit-on d'études en esthétiques. Les traits de côte se distinguent de la mer par l’usage fait humain, postérieurs aux travaux sur l’espace maritime. A l’origine, il était assimilé aux sentiers de certains pécheurs ou aux contrebandiers, entretenus par l’usage. Avec le succès des bains de mer, il a périclité en aménagement côtier à ballade. Puis balisé des randonnées ou des chemins encore de traverse, lorsqu’ils sont empruntés de façon parcellaire, pour s’avancer. La peinture, la photographie et le cinéma ont consolidé le littoral d’une image à l’origine fragile, qui, à force de plans, deviendrait assurée, d’un espace où résiderait un souvenir d’une humanité. Désormais, c’est davantage ce souvenir qu’on entretient, qu’un présent délétère qui est obligé de se tapir. Dans un autre article, on découvre que la littoral a quelques endroits moins aimés, les zones les plus humides, ni plages, ni falaises. Précisément, celles où ces tentes se posent. Eric Pauwels vit non loin. Il renseigne sur ce que le trait de côte n’est pas à se dépendre fatalement de son grand voisin de pleine mer. La réflexion rattache à ce qu’est encore la mer à son mythe. Lorsqu’il évoque ces projets avortés par manque de financement ou maintenues à l'état de rêve (pour mieux les rêver continuellement, à la lumière d’abats jours dans un petit espace où s’entassent des cartes imaginaires dessinés par son enfant, ou bien réelles d’atlas maritimes, à côté des loupes et quelques sextants, objets de collection plus que d’usage pour le réalisateur), la figure d’Ulysse ne tarde pas à apparaitre en surimpression d’une mer du Nord particulièrement virulente dans ces démonstrations d'écumes. Le voeu de rattachement à ces yeux de statues grecques est là aussi pour relier les histoires à d’autres improbables, et beaucoup moins nobles, comme de mettre son oreille dans la cavité d’une tortue en plastique d’un jouet d’enfant pour y entendre ce qu’on entend dans les coquillages. En même temps qu’une pollution est évoquée en passant, ce plastique qui erre à quelques étapes d’une plage de l’autre, une évasion sur le temps est augurée d’un raccourci, que peut-on entendre d’une tortue en plastique? Un lointain serait bien la plus abstraite des supercheries. Le réalisateur la tente, se jouant des signes à leur significations premières pour également créer la surprise d’un surgissement d’une image primordiale, inquiétante d’oeil fixé sur l’éternité, à partir du ressac auditif, une continuité d’une compréhension élémentaire, de ce qu’on dit que le passé voit, en colère puisque ce qu’il doit voir est davantage dans l’amenuisement, dans l’affliction de rapports humains qui se tendent, que dans ce qui s’accroit. Le passé n’est pas pour autant personnifié; les surimpressions s’allongent dans leur ambivalence de compréhension. Pauwels croit en l’anthropologie. Il croit aux images d’un lointain, à leur valeur d’étrangeté forte d’irruption et de résilience d’un sens directement amadoué. D’où toutes ces images, liées à la mort, la plus frappante d’une danse de raie qui dans la culture polynésienne fixe de son regard l’éternité, traduit la disparition d’un être, en l'occurrence un hommage à Jean Rouch. Le réalisateur fabrique des rapprochements de voyages filmés et d’autres désirés, comme la marée du rêve, et surtout dans des rapports de relativité. Une chose filmée a l’air si sèche, et morne, lorsqu’elle ne peut être relié, mis en écho ou frappé de doute. D'un infime, on peut faire beaucoup, d'autant qu'il reste enchâssé dans ce qui ferait la force de surimprimer, de survenir. 

 

Les images au début de son film fleuve, d’après un montage vidéo avec deux plans sur deux parties d’image, multiplient les parallèles. La source à rêverie n'est pas repue par un retour de destination qui aurait épuisé l'impossible, c’est l’occasion de revoir l’amitié (encore la chevelure de Boris Lehman passe ici et là, dans une archive), et de voir ce que l’image ramène, d’après le rapprochement que Rouch dit faire de l’image, qu’elle est réussie lorsqu’elle arrive à, comme un chien avec lequel on joue, ramener quelque chose. Pauwels ramène l’immémorial sur le devant. Le devoir de mémoire est lourd à porter, son acte de montage est autre:  par la surprésence des animaux, des objets, des plans aux fausses apparences anodines, la narration perd l'humain, de la même façon qu'elle essaie de le retrouver, un honneur est à ce prix, car le dicible est à ce prix. Il y a des départs, des soulèvements d’espérance, mais aussi et beaucoup, des exclusions, celles qui seraient inexcusables, lorsque le rêve est résilié, du rêve d’une vie. Départs et résiliation s’envisagent à un continuum de présence, mais le réalisateur ne laisse jamais le rêve dépérir. Ne pas faire un film, seulement l’imaginer, décuple alors les différences d'un ici à un lointain, crée un geste face à l'ouverture, soucieux de ne prendre la parole des autres même par la volonté du lyrisme. Dès le premier plan, affronter le temps s’envisage en qualité arachnoïde, d’une toile qui résiste difficilement à l’hiver, au poids de la neige, comme on résiste aux films non faits, et les mettant à bout les uns à la suite des autres, faisant tout pour qu’ils ne sombrent jamais, existent par dessus tout. Dans ce film fleuve, il y aurait un avoir lieu dans une errance, une croyance à ce qui est si souvent déclaré rompu, saisi à sa fugacité d’exister, à une fragilité, et plutôt qu’à sa disparition, à l’appel d’être dans les tempêtes. C’est un film d’appel de tempête comme on appelle la révolte. Le passé ne ricoche plus de se lire aussi facilement qu’un exposé historique sur des faits. Il est pris dans le mouvement, de faire avec ce qui est vu, avec ce que le corps souffre en présence. Les incursions dans le passé ne réussissent pas à tous. Dans les films rêvées, le littoral est traité par chronologie imaginaire où les événements se mêleraient à ceux d’une autre époque, aussi la quotidienneté des précarités face au regard du mythe, ce regard introduisant plus que jamais les souffrances réelles, et les petitesses d’une société qui n’en finit plus de s’absoudre benoitement. Du mouvement indécis d’un déplacement ou d’un arrêt, les images induisent une altérité, la respectent dans une survenue. Et le passé, dans cette histoire, aura été l’occasion d’une actualisation tout différente qu’avec l’histoire chronologique, suffisamment clair pour allier l’amertume aux images primordiales, là, rattacher à d’autres, à des formes résistantes, quitte même à des défiances. La rêverie se pare d'abordage vital. Le film vaut par tant d’autres choses, qui ont été magnifiquement explicités ailleurs, en particulier sur la rêverie, et le rapport au voyage. Mais il parait relever également d’une durée, par ce qui se rattache encore à la terre, en singularité d’un espace respirable qui devient peau de chagrin, d’autant que cette réalité semble la seule véritable. 

 

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