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30/09/2013

Miele

Pour son premier film, Valeria Golino dresse un portrait féminin. Certains premiers films sont des coups d’essai concrétisable à l’avenir qui affirmerait des choix; celui-ci s’est forgé à une attente. Très nombreuses sont les idées foisonnant dans un déroulement, sourd d’urgence, le tragique se sentant très palpable d’une inquiétude qui fait aller vite (une parole du film pour des malades: «on ne peut plus parler au futur»). Comme s’il fallait mettre tout un monde, au risque de paraitre à la surenchère des plans, les intentions bousculant la durée. Moderne, la forme l’est, avec des idées photographiques de plans travaillés en transparences et reflets (dont une très belle brève scène de séduction entre l'héroïne et un garçon, à travers une vitre), aussi avec une caméra très proche des visages, sur le grain de la peau, de la seule réalité d’un environnement, également par rapport au son, avec cette musique Mp3 dans les oreilles, entendue intériorisée, qui permet des irruptions de réel, rupture de bulle, lorsque le copain de la fille surgit dans son dos. Moderne aussi la situation, l’économie parallèle avec laquelle Miele est obligée de composer pour vivre, avec la souffrance des autres pour laquelle elle croit fondamentalement que son action a quelque raison (comme «un commando pro euthanasie»). Car ce personnage incarne une auxiliaire de mort. L’euthanasie en France comme en Italie n’est pas possible légalement, des gens font appel à elle en raison de cela. Sombre tâche de manier ce barbiturique pour chien, disponible au Mexique. Mais le film ne pose pas d’emblée en contexte ses schémas; c’est en suivant cette fille que nous découvrons une trame. On la découvre par transparence, puis nageant dans la mer avec une tenue de piscine, l’attention du plan portée sur sa respiration et les battements des pieds à fleur d’eau résistante avec laquelle ils se battent. Le visage est happé dans un avancement, ou dans un déplacement. Celui de l’actrice Jasmine Trinca (vue chez Moretti et Bonello) est suffisamment impassible pour renvoyer des brûlures de soutenir le regard, et suffisamment mobile pour faire exister un sourire. Ainsi, il est le point d’accroche d’un début de plan, quand on lit la fatigue, et déjà on est ailleurs où d’un cut, on passe de Tijuana, à une piazza italienne. Quand un malaise est là, c’est par une modalité de visage qu’est signifiée l’altération. En rencontrant un médecin qui souhaite en finir, non parce qu’il est atteint de maladie incurable, mais pour tout un tas de raison qu’il dit valable, les certitudes de Miele s’effritent. Des palpitations physiques entravent alors cette course du monde. Le souffle manque, les appareils de médecine ne détectent aucune faille, il n’empêche que la défaillance est là, le «trou d’air» qu’on dira de la perte d’une croyance. Les trajets se font de fuite, le film avance vers les blancs et vers les noirs (les blancs des souvenirs, le noir des limites). Le front soucieux, tendu vers l’avant d’une volonté farouche, elle parait farouchement belle, sur son vtt. Irene de son vrai prénom, défie l’air, bille en tête, et il semble que c’est davantage pour la filmer comme cela sous cet air tendu que pour la réelle motivation de personnage de rejoindre son copain, qu’elle parait filmée, tant les trajets finissent par valoir plus que les explications. Le film a le courage de ses ellipses-éclipses: le soleil est celui que le personnage aime prendre, qu’on imagine chaud, et en même temps quand on le regarde, un plan le montre en excroissance, sans doute de la lune, mais à l’apparence informe, une visibilité n’allant pas de soi, étant étouffé de ceux qui la gagne, en réel. A force de participer à la mort, le questionnement de savoir si tous n’ont pas la volonté de vivre rend impossible cet acte d’assistanat motivé au départ. Et puisqu’au cours d’un repas, le médecin, qui s'était amusé d’être rapproché à un labrador (rappelant en écho, «je disparaitrais, comme lui, un soir de juin, en compagnie d’un chien fantôme»), évoque les courants d’air qui participeraient à porter la coupole de Sinan à Istanbul: le souffle est imagé à ce qui seul peut faire tenir, de la même nature que cette citation de Tanner prise chez Deleuze: «le fait moderne, c’est que nous ne croyons plus en ce monde, notre croyance ne peut avoir d'autre objet que «la chair» nous avons besoin de raisons très spéciales qui nous fassent croire au corps («les anges ne connaissent pas car toute connaissance est obscure»)») (d’où le peu de certitude de croire que le personnage de Miele agit tel «ange de la mort» (le Monde), car l’exposition d’Irène est première, aux murs, aux reflets comme aux autres, obscurément dans un miroir). Le film évite le sujet et le cas de conscience, ne cherche pas les causes de savoir pourquoi l’euthanasie peut être un choix, celui d’Hugo Claus. Il suit l’argent facile, et la vie pas si facile, il voit ce que ne voit pas la médecine ou le point de vue, ce que peut encore voir un cinéma, malgré toutes les scories visuelles qui traversent aussi le film, une invisibilité à l’oeuvre. Exemple d’une scène: des jeunes filles dont une en tutu constituent un groupe contextualisant un endroit, pour que le spectateur comprenne qu’on est chez le médecin à Rome; dans un plan vers la fin, le groupe s'écarte pour laisser ne presque rien voir qu’une déduction à faire du tragique, le corps absent pris déjà en écharpe de l’émotion d’Irène, qui n’a pas besoin de preuve pour savoir l’irrémédiable. On a écrit que le film était très réussi de ce qu’Irene était masculinisée, mais le personnage semble atteint aussi par un tragique, que la vue de la mort ne lui avais jamais transmise, altérant ce souffle perdu, d’un retour à un ici où le souffle est en péril. C’est elle qui semble assistée à la fin, pour une image de vie proche d’un hasard et d’une croyance. Valeria Golino se départit de deux axes de sa carrière, de la réalité sociale purement contextualisé qu’elle a souvent incarné et d’un mysticisme hollywoodien d’individualité héroïque. Même s’il ne fallait retenir le film que  par les dialogues où une jeune italienne affronte un homme plus vieux, où se débattent une précarité face à une forme de vie bourgeoise, des certitudes face à des interrogations plus vives, l’intention démise de ses injonctions au tout beau ou tout laid, dans des rapprochements qui font une lumière assourdie, ne le céderait pas au simple dégagement, d’être en durée sous les yeux d’intensité vive, de la réalisatrice, de l’actrice, du personnage abouti, à quelque chose qui n’est pas qu’esthétique, comme un engagement à vivre sa vie.


 

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25/09/2013

Horizons de somnolence

Je ne m’endormirais pas. C’est la seule occasion de voir ce film, non projeté depuis des années, si vanté des cinéphiles, ou alors provenant de si loin, qu’il requiert entièrement un effort, physique de s'être extrait des heures tassées des journées avec le désir d’être dans la salle pour ce grand moment, et non moral d’un point de vue à justifier. Pas moyen, je dois garder les yeux ouverts. L’endormissement gagne du terrain, mais impossible de s’y résoudre à y céder, comme quand le film est vraiment nul, qu’on allonge les jambes et que la meilleure chose à faire est de se laisser bercer par un sommeil amorti au noir intérieur, suggestif, de la salle. Donc pour le film tant attendu, c’est dans un état de somnolence avec lequel quelque fois, la lutte existe, espérant ne pas perdre trop d’images. La somnolence s’entretient du scrupule à tomber absent. Daney était un gros dormeur devant l'écran, ce qui ne l'empêchait jamais de voir le film comme personne. Parfois, on ne peut s’y résoudre. On entre alors dans un rythme binaire de vision. La successivité de brusques retours, surpris d’un revers de position dans le siège,«où suis-je», et coupée d’endormissements intempestifs, se combattent. Au moment d’embardée, on a l’impression de voir le film plus net, sorti des gonds de son propre univers. A la limite d’un autre langage, l’oeil erre dans le silence à l’affût d’un point quelconque auquel se raccrocher pour que l’incompréhension n’ait pas le dernier mot. Une langue, au parage du mutisme, se décile à un retour. On prend le son deux fois, techniquement et par rapport à un moment qui s’instaure, la compréhension étant secondaire face au son. La somnolence introduirait une lecture parallèle, des détours qui pourraient saisir des films par effet secondaire à d’étranges confinements. 

 

Jean Pierre Martinet et Felipe Alfau ont ce rapport au cinéma. L’un en revient, l’autre fut adapté. Le rapprochement artificiel entretient quelque chose de la somnolence. Pour le premier, elle est cette douleur avant l’endormissement. Pour le second, elle est quête de toucher le réel, sans savoir si on l’atteint ou non. Les deux perspectives refusent le trait de simple passage d’un état à l’autre et s’ engagent à ce tangage de la perception. Ces textes travaillent la vacance dans une autre direction que la modulation d’un rapport distendu. Ils relient ce passage perceptif au nerf, au nerf optique. Le retour est nerveux contre soi et aussi sondant le monde à ce qu’il présenterait de répétition, que l’état de demi sommeil lui permettrait d’attaquer. A l’origine, l’état nerveux et celui endormi ont tout de l’antinomie. C’est dans le rapport entre les images elle-mêmes et une lecture parcellaire que les éléments se délitent, en différences d’appréciations de la réalité. Le roman de Martinet, la Somnolence, décrit ce que voit et dit une Martha, un monde à travers le prisme d’une vision esseulé, où affleure la beauté encore présente d’une lumière, et le rejet d’un monde aussi synonyme d’un épuisement qui n’est compréhensible que par le dédouanement d’appartenir à la construction d’un personnage. L’apparente distance de Martha ne relate pas l’hébétude télévisuelle, se conçoit à une autre prise, un désir de retour. Les chapitres constituent des soliloques à prendre le monde à témoin d’un malaise. Ils ne progressent pas, reviennent sur le motif d’une plainte, au sens de canevas. Ils décrivent cette limite d’abord des choses. On dirait un peu un langage de fous. Dans le texte, antérieur historiquement, de Felipe Alfau, les personnages ont une autre nature imprévisible, passant «à des gestes totalement insensés, à des situations vides», créant eux-mêmes leur existence, d’après ce que l’auteur laisse entendre d’anarchie, en ayant une conscience claire des phénomènes «les personnages ont des visions de la vie véritable- ils rêvent la réalité». Un roman «dicté par ses personnages». Il est question de folie dans le titre, d’une tournure de phénomènes à une proximité réelle. Le texte déjoue l’image d’une folie tel que le monde commun la rive aux expressions, traduite visuellement à faire peur, démontrant moralement que les dérives finissent en non conscience, de façon à transmettre une pondération dans les gonds d’un bien gentil monde, à ne pas trop s’exposer au risque de mal finir. L'évocation de la folie s’opposerait en images: la folie balzacienne, l’absolu envie d’en découdre, de s’accomplir en écrasant sur le chemin la pauvre herbe quelque peu récalcitrante, s’échouant après un effort démentiel, se brisant à l'écueil d’une monstrueuse volonté, des traits saillants d’en vouloir au monde, de le soumettre à sa patte; l’autre, la résiduelle, dépend des jours de ne pas flancher qu’à la raison, de refuser la domination des causes et des conséquences, elle se fait plus lâche de fils lâches ou de rapports lâches, comme on dit entre deux plans, en souci de montage. La première s’arroge des droits, ou remplit un autour à le vider de ce qui n’est pas identique à soi, qui fige les traits d’un rictus, le plus fou devient tyran cruel (le joker de Batman); celle d’Alfau marche avec de petits éléments, cherche à convertir une problématique à un usage du monde, à l’usage de chacun, dans une situation où les choses sont considérées, parfois avec comique, à l’exigence donnant une image limite d’un destin. La netteté d’un dit ou la perte dans des linéaments seraient dans son oeuvre des pôles d’une trajectoire, et non des symptômes. Il mesure durablement au fil des pages une perception, les problèmes qui se présentent concrètement, reflets ou mutations d’un rapport lucide, mettant en place non seulement des questions mais aussi le langage d’une réponse, le «fond sonore d'étonnement spontanée». La Martha de Martinet est une version sombre d’Alfau. Elle opère par série de décrochage, affrontant le monde dans une précision à être en guerre, tant que l’instant ne sera pas précisé d’une présence, souvent au mur blanc de parler seul. Vers la fin de la Somnolence, des bords de mer dans l’optique d’une immensité sont décrits, le personnage de Martha faisant corps lacustre d'incrustation imaginée ou de réelle de déviance, avec les eaux. Le cinéma s’y voit sur ce bord, quitte a révulsé les suicides dans un mauvais film (Landes), d’être à la suspension où filtre un sentiment ambiguë (Océane), dans une lignée à laquelle Truffaut confronte Doisnel dans la fin des 400 coups. L’effet continué insécable du mouvement de mer se fait miroir d’un rythme lent de ressassement qui ne soit pas synonyme d’avachissement. Tout terrain a des limites; l’apparente folle les nomme mieux que personne. Dans les deux livres, on ne part pas de la schizophrénie, ni de l’inclination aux laisser aller, mais d’une artificialité de rapport aux choses qui dissout une symbiose récurrente. La création de ces figures, aussi radicales pour Martinet qu’enjouées chez Alfau, tiennent du portrait, montés comme un fusible devant la personne réelle historique de celui qui a écrit et mis le cinéma dans un rapport. Ces figures chargent le monde, exagèrent, tempêtent. De même que quelques ravissements peuvent obséder. Les mouvements stylistiques induisent ce regard libre sur le parcours d’une vie dans sa totalité. Tout cela s’allie à des éléments venus du cinéma, dans une technique linguistique, esthétique et lucide, un «moment constituant en lui-même une histoire complète». La rédaction parait insondable, plus mystérieuse qu’une architecture réussie. L’expérience de polarité se prolonge aussi pour le lecteur. Tranchant avec la familiarité et partageant une expérience de supporter la négativité, de critiquer cet état de langage typique d’un monde dit du capital, où chacun «finit par être parlé de l’intérieur par les mots de l’adversaire» comme « l’incapacité à découvrir, à considérer l’autre comme la condition de possibilité à soi même» (le propre du cinéma,  à l’opposé d’un monde du capital magnifiquement critiqué par Ogilvie). ««Il est juste de se révolter» et d’agrandir sans fin ces failles, de renforcer ces résistances par tous les moyens possibles. Mais il n’est pas nécessaire, il est même inefficace et nuisible, sans doute, de le faire dans l’illusion d’une coïncidence entre nos «fins» et celles du réel, qui n’en a pas, pas plus d’ailleurs que nous mêmes. La tradition révolutionnaire était l’héritière d’une essence, d’une nature humaine comme positivité originaire, qui se pervertissait dans le retournement de l'aliénation. Elle a su, en certains de ses moments, se débarrasser de l’essence. Mais la positivité est toujours là. Dans les manifestations, c’est elle qui tient les drapeaux et crie les mots d’ordre d’un avenir meilleur. Peut-être peut-on essayer de lui prendre le porte voix des mains et de changer de mot d’ordre. Au lieu d’une messe, une révolution sans espoir». Pour Alfau et Martinet, ce ne serait pas donc un langage vu fou, mais aphone de dire n’importe quoi, plutôt un retour du monde par la parole qui construit son cheminement de réel, « qui dégage les caractéristiques internes d’un fonctionnement pour chercher à la maitriser» (Ogilvie).

 

D’un ouvrage récent de Frédéric Lordon, il était question face à la société de, prendre l’antidote, consacré de spinoziste. A la façon d’un bouddhisme, une vacance intérieure devrait suffire à abattre les cartes de l’adversaire. Somnolence dévie de ces évidences car la structure même du monde est davantage dans la mise en questionnement de cette adhérence, improbable d’intérieur. Il n’y a pas de défense fondamentalement facilité par quelque chose d’immaculé. La Martha, «voyageuse de la nuit» ne se risque pas de jouer tellement la vérité de ses propres déclarations , mais s’entend à la manière de son existence. En remplaçant le psychosomatique par un vide, qui n'est rien en apparence, elle représente une façon d'être à l'environnement, comme une possibilité. Le divin et le bestial remplissent les visées bourgeoises de s’extasier, le temps à sa jouissance (mise à jour par Bégout). Martinet et Alfau persistent dans une zone intermédiaire, où le visible dépend de l’invisible, entre faire et ne pas faire, l'activité et la passivité, dans des formes dites «miteuses» (jpm) et discrètes dans le temps profane, critiquant précisément le temps divin, la musique divine des cieux pour une musique autrement plus confinée, entre rengaine et ritournelles (Deleuze). Ces romans renverseraient le principe d’une fatigue, en un rapport de désir au monde. Ce désir augurait la limite, loin de tirer tous les rapports à soi, les limites d’une forme. Comme si de cette fatigue, non épuisante, il se figurerait un monde, parfois subissant une incidence de cette fatigue par la somnolence. Cette dernière se constituerait en abord assez certain de sa virulence. La peur de sombrer définitivement dans le sommeil lui servirait de garde fou à une altérité. Mais en quoi cela singularise-t-il un rapport au film?  La bibliographie est taiseuse sur Martinet, tout autant qu’explicite sur une forme de renoncement: «né à Libourne en 44. Elève brillant, il consacre d’abord sa vie au cinéma e devient assistant réalisateur mais le désenchantement est rapide. En 1978, à 34 ans, il renonce définitivement à son rêve de réaliser un jour son propre film. Il quitte alors son emploi, saisissant l’occasion d’un petit héritage pour acheter un kiosque». Martinet renonce donc dans les faits au cinéma, à son travail d’assistant réalisateur. On imagine à toute la famille du cinéma, celle qui débecte généralement dans les cérémonies à louange. C’est du plus loin et presque sans jamais le citer (à part la présence de Louise Brooks), en remémoration impossible (tous les films, tous les détails que nous perdons avec le temps) qu’il va structurer un reflux. Il ne faudrait pas y chercher le cinéma en littérale citation, s’il est présent, il est absent en syntagme, même le chercher dans la construction serait illusoire. Il en garde que les images qu’il va croiser ne vont pas céder aux jours, que sa plaque sensible le sera d’autant qu’entreprise à une durée. Un son, un geste à horizon, un regard signent la page. La beauté se verrait aussi à l’absence de son, du moins audible, pas à ce qui est développé d’une telle présence forte. L’oreille absolue sortirait de sa petite musique intérieure, de sa complainte, dans le très beau film de Rivette, les 36 vues du pic Saint-Loup, lorsque Jane Birkin, «je m'étais habitué à cette musique», la rengaine d’une plainte d’un accident, et que le film suit jusqu’au dédouanement de cette plainte, l’ouverture au dehors, avec la disparition aussi non expliquée que l’apparition du personnage par lequel tout est venu (S.Castellitto). Ou «J’entends plus la guitare», la syncope par laquelle l’enfant nait dans le film de Garrel, l’impossibilité pour une histoire de se faire, pour un couple de se retrouver. L’absence du cinéma n’est pas pure disparition ou irréalité sur le sujet. C’est de ne plus parler comme on parle lamentablement le jour, plutôt user de la langue comme un envers de la parole. Qu’elle passe par un geste qui semble, par mégarde ou non, admirablement à son intensité de vouloir dire, d’être là. La ritournelle conditionne peut-être ce que certains verrons comme un  handicap, ce qu’il peut paraitre parfois dans une vision qui cherche à lisser. Une présence continuée qui renait d’épuisements, de râler ainsi ou de prendre des directions comme de sensibles traverses (Alfau) et les choses paraissent de cette façon. C’est âpre, suinte d'étouffements (Martinet). La somnolence est l'éclair qui  entrecoupe l’endormissement. Les petits retours s’accrochent, de capter au vol. Il y aurait même des films qui prédisposent à la somnolence, peut-être les plus dialogués. Dans le texte de Martinet, les deux s’attisent, le langage flirte à l’absence qui nierait tout et au soudain soubresaut d’une conscience qui cogne soi et le monde. Le tangage introduit à la lecture, rythme les chapitres sans avancées. A quelle langue? La peur hallucine pour Martinet, ces oiseaux au même nom cognant à des vitres (seulement des impressions), la phrase s’anime de se regonfler à une confrontation trop hallucinée, au besoin d’éclaircir. C’est comme cela que nous paraissent ces livres autour de la somnolence, plus nets, d’irruptions imprévues, toquant aux certitudes des petits rythmes de journée pour y entendre un son assourdi, laissant le réveil loin encore de vraiment se ressentir, plutôt dans l’émergence d’un retour. En porte à faux des préfaces, où il est dit qu’il n’y aurait plus de mots à échanger, pas plus qu’il n’y a de monde à échanger. S’il y a effectivement effacement, celui maintient, au bord du précipice, sensible au monde, sans y tomber lamentablement dans le vide. Comme d’une autre Martha Martha.


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(photo: Minkkinen)

 

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21/09/2013

Michael Kohlhaas / Les Chants de Mandrin et le « non encore »

Suivant en s’y perdant un peu les traces laissées par l’auteur de ce compte-rendu dense Thierry Labica, nous empruntons à Ernst Bloch (fb) cette « narration amateur » qui permet de décrocher, d’éprouver la fugace sensation et exaltation de l’escaladeur se défaisant de la paroi et qui, reposant son poids dans la sécurité du baudrier, s’abandonne au vide. Ernst Bloch, le nom d’un principe. Le renversement de la théologie négative des mystiques rhénans, ou plutôt le versement de la « dépossession de soi » - l’âme atteinte en son vide - dans la part du devenir, « le non encore » gravé au coeur du présent. Ce « non encore » est constitutif de mon être, je suis ce non advenu, cette utopie portée au firmament de l’instant, la « mémoire de ce qui ce qui n’est pas encore... devenue, puissance anticipante ». Il est possible que cet « en avant de mon être » ne soit qu’un dérivé fantôme, la trace du passé dévorant l’avenir, les restes de ce qui se consument dans le firmament d’un vécu le plus souvent ignorant du possible, paupières mi-closes dans la lumière crépusculaire. Michael Kohlhaas se tiendrait sur cette bascule, au seuil de la promesse : lorsque la « matière », l’existence concrète se dissout, s’anéantit. C’est ainsi que l’on ressent l’assise des plans tournés par Arnaud des Pallières, dont la singulière présence et puissance expressive ne passent pas seulement par le physique de l’acteur mais par une découpe dans l’espace ouverte comme un coup d’épée scindant le champ contre-champ, et qui, par des décalages d’échelle, entretient la part hors cadre telle une menace permanente de déséquilibre. Il y va de ce lointain comme d’un grondement d’orage, un rappel de ce qui fonde l’ordre – au-delà du sentiment de justice questionné par Kohlhaas – : un présage de la destruction du corps social par la guerre civile.

En cette période de troubles, Thomas Hobbes écrivait dans son Léviathan : « Il est ainsi manifeste que, tant que les hommes vivent sans une Puissance commune qui les maintienne tous en crainte, ils sont dans cette condition que l’on appelle Guerre, et qui est la guerre de tous contre chacun. La Guerre ne consiste pas seulement en effet dans la Bataille ou dans le fait d’en venir aux mains, mais elle existe pendant tout le temps que la Volonté de se battre est suffisamment avérée ; la notion de Temps est donc à considérer dans la nature de la Guerre, comme elle l’est dans la nature du Beau et du Mauvais Temps. Car, de même que la nature du Mauvais Temps ne réside pas seulement dans une ou deux averses, mais dans une tendance à la pluie pendant plusieurs jours consécutifs, de même la nature de la Guerre ne consiste pas seulement dans le fait actuel de se battre, mais dans une disposition reconnue à se battre pendant tout le temps qu’il n’y a pas d’assurance du contraire. Tout autre temps que la guerre est la Paix. » Citation extraite du chapitre « Violence et représentation » de L’Homme Jetable ; Bertrand Ogilvie rapporte un peu plus loin les propos d’un « Duc allemand à son frère engagé, excessivement à son goût dans la répression de la guerre des paysans en 1525, « si vous les tuez tous, qui nous nourrira ? ». De même (poursuit le philosophe) la révolte ne va pas au-delà de l’exigence de la redistribution des charges, de la modification des conditions de travail, sans remettre en cause le cadre dans lequel elle s’exprime. » Les lignes de fuite sont inexistantes pour le plaignant Kohlhaas ; tout juste peut-il opposer sa présence anguleuse aux brouillards qui l’assignent et dévorent les contours de cette météo fluante.

Cet horizon tempétueux, incertain, est inconfortable malgré ou à cause de cette esthétique dont la rigueur est cernée de brumes. Aucun pacte d’adhésion ne se noue, à notre sens, aucune échappée par l’aventure commune au genre du western ne semble sourde de ces images au cordeau. C’est un film qui s’admire sans aimer ; et pourtant, bien après sa vision, après que se soit évanouies les notes trop nombreuses de viole de gambe dans un fac-similé de Renaissance, les percussions erratiques qui le débutent résonnent, inquiètent, et poursuivent l’esprit jusqu’à notre temps de métro et de mines grises. Si l’adaptation de Kleist se raconte en costume, parle d’une époque, voir même de deux époques, celle du marchand en arme, puis celle de l’écrivain qui éprouve cette figure comme les limites qui le serrent et enserrent sa propre révolte baladée au travers de l’Europe post 1889, que nous dit-elle en revanche de nos années, du village globale aux cerveaux héritiers de la « raison européenne » et du discours de la méthode qu’un philosophe français logé en Hollande synthétise en un cogito ? Cette figure d’étranger sans l’être de Kohlhaas dénote et détonne si on veut bien la comparer au traditionnel cavalier de l’ouest américain arrivant de nulle part (sous-entendu le plus souvent de l’enfer) pour troubler, viral, la communauté organique (sous-entendu la « bonne société », le « légitime » qu’il soit religieux ou politique). En elle s’incarne une « révolte », mais jamais elle ne s’établit comme l’Autre : conservant ses qualités d’étrangeté que vient redoubler un curieux paysan marmonnant dans un occitan que tout le monde semble « entendre ». Kohlhaas est un St Paul maudit ; politiquement, il lui sera reproché (non directement mais par le non-dit – le film plaçant le sens des actes dans les silences, et toujours dans ce que laisse supposer de hors champ le champ lui-même) par son seul et apparent « disciple », un jeune garçon qu’il initie à la lecture de la Bible (de Luther), de ne pas pousser à la sédition, à l’affrontement entre deux groupes porteurs chacun d’un programme, au conflit entre : conservateurs pour les uns (la noblesse), révolutionnaires pour les dissidents. A aucun moment le récit ne bascule dans l’assouvissement d’une vengeance qui épuiserait un ressentiment ou dans la prise d’opinion qui conduirait Kohlhaas à être plus qu’un meneur d’hommes et endosser le costume de chef de guerre. La colère est suspendue aux muscles saillants et aux tendons noués de Mads Mikkelsen ; la « réparation » se substitue à tout horizon collectif. La question que pose l’étranger est l’étrangeté : donc la limite, la possibilité de l’outrepasser par l’injustice, et d’excéder. Il manque l’alternative, la promesse.

L’étrangeté fonctionne comme un ailleurs au sein d’un monde sans autre. Une histoire de K. Il est difficile d’oublier Kafka dans l’ombre de Kleist. La frontière induit une différence, un passage, même interdit, et la possibilité de l’échange et donc du dialogue ; à l’inverse, son absence a pour conséquence la terrifiante guerre civile. Cette zone (in-délimitée) rejette dans un ailleurs ce qu’elle ne peut englober ou assimiler, reportant son espérance au-delà de la communauté dans une transcendance. La guerre civile est invisible, souterraine, mais elle est aussi inévitable « parce que déjà là », et cela Kohlhaas ne l’accepte pas, il refuse en quelque sorte de passer du je au nous. Ce malaise qu’il porte doublement, dans l’ordre moral de son temps et en lui, est démasqué dans le discours de Luther : est-ce donc cela le sens de la justice du héros, un droit divin (de vie ou de mort), sans que la moralité de l’homme qui la porte ne puisse être remise en cause, le calque de la justice des rois et reines. http://next.liberation.fr/cinema/2013/08/13/michael-kohlh.... Nous sommes loin de la trajectoire de lonesome cow boy (glorifiée à la Eastwood), de la vengeance vue par Tarantino dans Django, malgré ce que peut en dire le journaliste de Libération, rapprochant deux scènes atroces de chiens lancés à l’assaut d’un homme : « … les deux chemins esthétiques mènent à la grandeur de la proie ». De gloire, le héros s’annulera dans les termes de l’équation qu’il pose : prenant la place de l’homme pendu dans le jeu des équivalences, la place du mort. De gloire, il n’aura que la solitude de l’homme face à sa propre fin dans une scène d’anthologie ou la figure de l’acteur se fige en portrait et se fend ; le malaise inoculé par le plan est contenu dans le geste chirurgicale, interminable et sans énonciateur du bourreau anonyme, de couper le col du vêtement avec méthode et précision. Le costumier développe le réalisme (l'effort naturaliste) jusqu’à la déchirure, au cri que le spectateur réceptif percevra en son imaginaire alors que le générique défile. Pas de grandeur. La mort n’est pas ce sacrifice qui rédime les fautes. Pas de grandiloquence. De ce lyrisme qui clôt « l’édification américaine » et linéaire dans sa progression de Django : et dans laquelle le mal est identifié et éradiqué, dans laquelle la justice individuelle est légitimé (passons sur la nécessité du scénario – leçon de morale oblige, et citation d’Adorno, la poésie est-elle possible dans l’espace de l’horreur ? – d’affranchir l’Amérique noire au contact de l’Europe blanche), et dans laquelle le « tu ne tueras point » est amendé en « tu tueras si nécessaire » - la question étant : faut-il avoir les yeux ouverts ou fermés ? Last but not least, la sortie de la vengeance peut-elle se résumer à sa consommation, à quelques pas de danse exécutés après l’holocauste ?

Les commentateurs achoppent sur la morale du film, tant le critique est chercheur de sens. Des Pallières n’est ni du côté de Kohlhaas, ni à chercher dans le discours de Luther. A notre, sens il est dans ce personnage – un rôle d’enfant magnifique – : la fille de Kohlhaas, Lisbeth, témoin privilégié de la dureté des convictions paternelles, de leur absurdité aussi lorsqu'il s'avère incapable de lui fournir une raison pour ne proposer qu'une volonté outragée, sèche et sans adresse. De la scène oedipienne où Lisbeth entend et surprend les ébats de ses parents, après un dialogue fort de la mère amoureuse, et d'un plan sur la fillette qui n'appelle pas le contre-champ, à la scène tout aussi forte et riche de lectures à approfondir, de la conversation « érotisée » entre la princesse et le rebelle nue, la princesse se baissant au niveau de la jeune fille pour lui demander si elle connait son identité, tous les plans de la jeune fille seraient à citer. En filigrane de ces derniers se déroule une éducation et la maturation de la plus vive opposition à la vengeance du propriétaire terrien, du fermier, qui en oublie la vie, qui en oublie jusqu'à la douleur qui est celle de l'étant, remisant dans l'ordre des priorités l'amour de sa propre fille. Nous savons où se rend Lisbeth, les cheveux au vent, à grand galop, en quittant le lieu de l'exécution poursuivie par un pasteur les poches remplies de deux bourses. Elle laisse là ce conflit d'intérêts, elle laisse là le prix à payer ; elle congédie la mort comme peine, elle maudit les biens pour lesquels une âme, « juste » sans-doute, est entrée en violence jusqu'à l'aporie : elle quitte l'impasse et s'en va rejoindre le groupe des « Mandrins ». Le destin de Kohlhaas en dit plus qu'il n'y paraît sur une attitude occidentale, sur un capitalisme victorieux du réel, sur ce trop de réalité, ce principe de réalité opposé au principe espérance. Si, l'indignation face à la maltraitance d'un animal vaut comme étincelle d'une insurrection – les « bêtes » sont filmées au « toucher », avec douceur et amour pour souligner le scandale de l'atteinte à cette vie, à cette œuvre de Dieu pense le croyant -, la guerre qui s'en suit noie la révolte fille de l'angoisse et de la conscience malheureuse dans un rapport social – la violence moderne se nourrit de ce rapport - ; dès lors, l'aspiration à la justice se rétracte et s'identifie au quantifiable de la réparation; et, à l'impossible restitution de la perte correspond le monde chiffré des équivalences, un prix à payer ; ainsi Kohlhaas réussit dans son entreprise privée. Sa mort est la preuve que justice est rendue.

Le marchand en élevant sa colère au-delà des limites sociales qui lui sont imposées rend manifeste les rapports sous-jacent à une société inique, mais en se tenant au « je », à la négociation des parties donc, il trahit deux fois (le reproche de Luther) : par manque d'humilité, qui le voit préférer la négociation à son profit (aurait pu poursuivre le jeune homme qui ne rendra pas ses armes), qui le voit préférer la « fin » d'un mouvement qu'il ne souhaite pas sociale, le profane, le droit et le domestique à l'espérance de la foi continuerait à son tour le théologien allemand, indiquant l'impiété fondamentale de Kohlhaas s'identifiant à Dieu lui même lorsqu'il est juge du salut des âmes, non sans avoir, auparavant, fait mourir Dieu en lui dans la terreur du drame. Le pardon devient pour le guerrier une abstraction, ne subsiste plus qu'un compte à régler et une volonté de « faire payer ». Il y aurait beaucoup à méditer sur la fonction complexe de l'argent et des échanges que dessine Arnaud des Pallières, comme si à travers la tentative de soulèvement d'un marchand, le réalisateur exprimait l'échec à jamais de la révolution au sein d'un monde où prédomine les égo, où la dialectique du maître et de l'esclave (Kohlhaas et son valet, dans sa dimension intime et extérieur – la responsabilité de ses gens l'engageant aux yeux de la noblesse) vaut comme mode de préhension et de compréhension pour l'horizon des « moi ». A cet égard, Les Chants de Mandrins qui partage une géographie, un acteur Jacques Nolot, une économie avec des petites troupes de peu de cavaliers, serait le revers, l'antidote du film d'Arnaud des Pallières. Aux plans rapprochés de l'un répond les plans d'ensemble qui ouvrent au collectif, au collectif sans communauté pour inverser une proposition de Yannick Haenel, à la liesse (pas de sourires dans Kohlhaas) et à la fête. Pour rester sous influence des propos du romancier des « Renards pâles » (livre réponse par la dédicace au Tout Autre de François Meyronnis) : « Oui, c'est le sujet du livre comment passer du je au nous – de la solitude à la communauté. C'est une proposition politique, elle consiste à rallier les solitudes, à donner à entendre une politique des solitudes. » La mort de la société chantait par les Mandrins répond à la haine de la gratuité de Kohlhaas. « Vaincre le capitalisme par la marche à pied » (Walter Benjamin) acquiert une réalité tangible pour les pirates du massif central, accueillant (nous l'imaginons) Lisbet dans sa fuite, la rebaptisant de son nom de hors-la-loi, tant l'identité n'est pas un acquis mais un potentiel.

A l'heure où un bijoutier flingue dans le dos son cambrioleur - de la justice pour tous et surtout pour soi-même -, il est bon de se laisser inquiéter, désespérer par les traits blessants d'Arnaud des Pallières, de confronter cette mort solitaire, ce « non encore » de l'être et de l'utopie ignifugé par la vengeance à « la révolution est peut-être un événement sans accomplissement » (Yannick Haenel) du film de Rabah Ameur-Zaïmeche. De laisser la dernière parole et la dernière solitude face aux ténèbres à la « Conscience Malheureuse » et à Benjamin Fondane : « En un mot, il faut le dire : tout comme le savoir conseille l'obéissance, la conciliation et crée le « malaise » dans la civilisation, l'espoir conseille la rébellion, l'insoumission, l'opposition absolue au savoir et crée dans la culture non un malaise ou une crise, symptôme vague et déconcertant, mais un conflit ou une lutte, symptôme clair qui nous permet à la fois de poser le diagnostic et de rechercher le remède. Selon donc que nous nous trouvons à une époque de « malaise » ou de « conflit », nous pouvons conclure à une plus ou moins grande prise de conscience des problèmes éternels de l'homme, par l'homme, et augurer de sa plus ou moins bonne santé métaphysique et vitale. Je ne brosserai pas ici un tableau historique pour illustrer cette idée ; tout le monde peut distinguer à son aise une époque déchirée par un conflit, d'une époque qui n'a que des « vapeurs » et du vertige ».

 

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De belles choses ont été écrites sur Michael Kolhaass, dont cet article, précis, empathique, passionné : http://ilaose.blogspot.fr/2013/08/michael-kohlhaas.html. Les commentaires de la page de ce blog de haute tenue osent le rapprochement entre Michael Kohlhaas et Les Chants de Mandrin.