Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

08/10/2013

Un territoire ? FIDEL 2013

De quelle peur me parlez-vous ?

Alors que la marche des sans-papier s’étalait de la Place de la République à la Place de la Bastille, il aurait fallu revêtir nos masques, refuser aux gouvernements l’accès à la nudité de nos visages pièges à identité – la liberté va nue s’écrie la poétesse – et, ancrés dans la rage, flageller cette statue qui toise la rue avec ses lauriers de peine et ses droits de l’homme inscrits pourtant dans la pierre, pour mieux reprendre pied, sortir du fantasme, hors des cases politiciennes et de tous ces storytelling qui surfent sur les affects plutôt que de veiller à la construction de ce vivre-ensemble dressé comme une menace et non un horizon ; il nous aurait fallu montrer combien cette liberté nue est cloisonnée, empêchée – la France est un pays carcéral. Une poignée de bonnes âmes venues se réchauffer à l’écran du FIDEL aura eu la désagréable surprise de découvrir à l’entrée de la Cité de l’immigration, un nombre équivalent de CRS. La raison ? La peur. La peur du Préfet d’écorner une image non de la République mais de l’ordre. Peur que des hommes et des femmes pour lesquels, dans l’ancien Palais des Colonies, ce musée a été inauguré viennent en envahir l’accueillant patio. L’équipe du festival leur aurait certainement tendue les bras. Souhaitons que la force affichée n’ait pas dissuadée les cinéphiles : - il manquait du monde dans la salle, mais nullement le Monde, sous ses formes éclatées en autant de terrains à explorer, de territoires à cerner.

Prochainement, se tiendront dans ce 20ème arrondissement d’où semblent partir de nombreux fils : des roms aux sans-papiers, en passant par Les Renards Pâles, les rencontres des Esprits Libres sur « la forme d’une ville ». Cette forme varie-t-elle selon qu’elle est perçue par l’habitant ou le voyageur, par les autorités ou les urbanistes, les peintres ou les poètes ? Quel regard portait Jules Vallès sur Lyon, lorsque du train il apercevait, sur la colline de la Croix-Rousse, le drapeau noir des canuts ? Quel regard portait Stanislas Rodanski de sa jeunesse à l’enfermement (hôpital St Jean de Dieu) sur une ville aimée jusqu’à la perte de tout horizon ? Quel regard avait ce jeune tunisien avant de s’immoler en plein tribunal et dont nous apprenons – lâcheté de bourreau – qu’il est poursuivi pour « mise en danger de la vie d’autrui » ?

Deux films du FIDEL projetés à la suite s’y confrontent. Le Terrain de Bijan Anquetil, déjà auteur d’un remarquable La Nuit Remue sur les jeunes afghans errants de la capitale. Bois d’Arcy de Mehdi Benallal. Le Terrain suit et observe dans et par cet accompagnement même (la première séquence s’ouvre par une caméra embarquée dans la camionnette des ferrailleurs) la construction, dans un terrain vague du 93, d’un « village » de migrants venus de Roumanie. Le réalisateur ne cache pas sa caméra. Il est familier, membre du groupe tout en lui étant étranger ne parlant pas la langue, ne participant pas au débat, n’allant pas au-devant du témoignage. Il est fascinant de constater avec recul que le regard de cette caméra au sein de la communauté revêt les traits de l’étranger alors que cette dernière endosse les oripeaux usagers de juif Süss au cœur de la « communauté nationale ». A l’échelle de ces familles et de ce squat, au-delà de son aspect document, le film montre la vie s’organisant, la naissance d’un groupe humain et d’une sociabilité ; il scrute le partage des rôles, des commandements et des décisions, notamment entre les femmes et les hommes ; il examine la possibilité du domestique, du quotidien, la tenue du foyer, son hygiène – n’en déplaise au 60% de français qui perçoivent les migrants comme des pouilleux -, et comment, à l’intérieur de ce commun, de cette communauté, l’autre (incarné par le regard du réalisateur) est accueilli. Eclate toute l’humanité dans la lutte et la solidarité. Eclate toute l’intimité des êtres, lorsque dans une séquence deux des femmes s’abandonnent aux loisirs de la télévision, laissant vaquer leur imaginaire allongées sur le lit, la caméra contre elle. Eclate toute leur générosité (à laquelle plus personne au Ministère de l’intérieur ne croit) lorsque la cheftaine spontanément offre à Bijan un repas chaud. La fin du court-métrage n’en est que plus violente. Le campement est détruit, les roms repoussés dans les marges urbaines d’une autre ville francilienne au nom fleuri ; le terrain rendu au vague, à la décharge, inoccupé, obscène ainsi couvert de déchets.

Bois d’Arcy s’apparente par bien des aspects à La Vie Domestique d’Isabelle Czajka. Le réalisateur revient sur les lieux du crime, dans la ville bourgeoise et pavillonnaire de son enfance. Ce territoire, il le filme débarrassé de toute humanité : une banlieue morte qu’il oppose à la banlieue vive et à vif des cités. Les plans marquent un parcours à l’intérieur de la ville : ils tracent une carte du souvenir, qu’une discrète voix off oriente ; non pas un terrain – toujours susceptible d’être employé – mais un territoire : un espace délimité désigné par ses limites. Les plans tiennent de la cartographie, la matière (le réel) est comme décollée de sa substance, la vie. Le court-métrage peu à peu se dépouille, les silences s’allongent autour des paroles prononcées d’un ton monocorde par Mehdi. L’écriture est virtuose ; virtuose dans sa précision d’horloger : une netteté du champ, l’étendue se répercute dans le temps avec un sens aiguë du minutage. Les secondes s’égrènent, la violence latente transperce le miroir et frappe avec autant de virulence que le portrait des habitants (ici absents) brossé par la fiction de La Vie Domestique. Plusieurs niveaux de lecture dès lors irriguent ce territoire : la carte intime autour de la figure paternelle et de son absence, redoublant un exil intérieur de l’auteur (« J’ai habité l’absence deux fois » dirait la jeune cinéaste algérienne Drifa Mazenner), la part la plus intime et autobiographique, la part d’enfance (des enfants jouant dans l’ombre d’un arbre le rappelle), la carte de la ville, abstraite avec ces noms de rue improbables (Jacques Tati, impasse Bernard Blier), l’étrangeté soudaine de l’habitat déserté (dans un autre plan-séquence, deux pelleteuses s’activent sans but, sans liens apparents de cause à effet, des jouets d’un jeu dont les règles nous échappent), les territoires absents enfin (la prison, les archives du film), les usages et habitudes qu’en auraient d’autres habitants, d’autres personnes, comme autant de virtualités présentes à l’écran. A la conjonction de la réminiscence et des indices traqués dans le décor de la scène par la caméra une mélancolie suinte de la zone ; un ennui sourd de ce mode de vie conformé, chloroformé; et, de ce centre sans périphérie surgit, sans coup férir, le rejet de l’autre, du différent, le racisme le plus ordinaire et le plus navrant.

Les dehors du « civilisé », de l’aisance, se craquèlent en autant de frontières démarquant une inhumanité mortifère pour culminer dans les derniers plans d’une nature planifiée, agreste, bucolique, survolée par deux rapaces en chasse, tournoyant dans le ciel comme une menace. La mention par le commentaire d’une des plus grandes prisons de France retourne ces vues, laisse orpheline l’imaginaire du spectateur, l’enferme dans les murs de la coercition, contenus quelque part entre ces bois et champs, inclus à l’espace borné du cadre. La sensation d’emprise d’un ennui et d’une circularité, enceinte fortifiée invisible, est éprouvante : le regard court, cherche instinctivement la sortie de secours, l’évasion. Dans les deux films - le plan (au carré - plan de film, plan de ville) de la banlieue francilienne, immense, qui clôt Le Terrain en serait l’image emblématique -, le territoire (l’environnement immédiat, la relation entretenue entre l’homme et son milieu) et la carte (la transcription chiffrée, le plan d’une géographie, sa lecture rationnelle, mais aussi son prolongement imaginaire, son interprétation nécessitant la légende) finissent par s’entremêler, mais nous sommes loin de la liberté ouverte des lignes d’erre chères à Fernand Deligny. Mehdi Benalall a défini exactement ce qui distincte les deux démarches : avec Le Terrain, il est question de familiarité, avec Bois d’Arcy d’inquiétante étrangeté ; deux violences : extérieur et intrinsèque. Pourtant, dans le sillage des propos du jeune réalisateur parisien, une autre démarcation pourrait être proposée. Dans la Grammaire de Tanger, Emmanuel Hocquard souligne les deux étymologies latines de « vague » : vacuus et vagus. Si nous suivons le poète, vagus est un terme que l’on appliquerait bien au film de Bijan Anquetil ; il exprime un mouvement, « vagor », une circulation, l’idée de partir mais aussi de s’étendre ; Hocquard rajouterait à propos de ce terrain « vague » qu’il n’est nullement l’endroit de l’errance, mais le terrain qui erre en nous, un mouvement agi par le lieu même (une belle définition par ailleurs du cinéma, de son dispositif et effets). « Les coquelicots sont vagabonds. Ils ne poussent pas, au hasard, dans les champs ou au bord des routes… » rajoute le poète. Vacuus décrit un état – celui qui hante Bois d’Arcy - : le vacant, le vide, le vague à l’âme, la possibilité sans-doute (et quelle autre meilleure définition du cinéma et de son dispositif et effets…) d’être à deux endroits à la fois, comme être heureux et désespéré, déserteur et axolotl ; et ainsi, de rêver, avec Paul/Bruno Ganz, d’une Ville Blanche ; dans la vacance du temps et du travail, de tenter, avec un harmonica et une caméra super 8, de réapprendre les choses.

 

aa

Les commentaires sont fermés.