Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

12/10/2013

En constellation

Dans Super constellation, Christoph Asendorf (l’école de Francfort actuelle) suit la perception du regard depuis que les essais pour quitter la terre se sont avérés plus concluant avec la possibilité d’embarquer un appareil à optiques (Nadar dans un aérostat dès 1860). «Entre courir et voler, il n’y a qu’un pas, papa» (Gamblin), «la vitesse, ce champagne qui monte à la tête» (Saint Pol Roux) a entrainé tant d’envols, imaginables à une surprise qui devait frôler la génialité, le regard s’élevant dans un espace fluctuant, «du balcon au satellite». La «nouvelle vision» de s’être rapprochée des nuées est traitée par Asendorf, en incidences artistiques, peintures et architectures en tête, le cinéma étant considéré en tant qu’intermédiaire de ramener des données documentaires. Si le rôle du cinéma est dévolu d’accompagnant, c’est peut-être qu’il a tôt entrepris de sonder les extrêmes, par le récit, de combler les espaces entre les étoiles avec autant de «blancs possibles» (Brakhage), qu’il n’ait pas attendu que les trajets s’affermissent, avec cette Lune de Mélies qui marque encore durablement une iconographie. Dans ce fatras (Ossang) que le cinéma pourrait rappeler au niveau de son récit, de ses images, la visualisation du point de vue du ciel peut être d’effet. La nouvelle vision tient bon de l’artifice et si l’embarquement dans les nuées se fera peu après, elle s’en démarque alors à des embardées dans le drame. Tout cela pour dire, que la terre, vue de la lune, n’a pas attendu que la physique matérielle pour se déterminer, et que la technique ne s’est pas sensibilisé à un manque. Un héritage hétérogène de textes d’aventuriers, d’imaginations de toiles de numéro de foire, ont composé un terrain favorable à se passer de la vraisemblance d’une envolée. Ainsi, quand la télé retransmettra l’arrivée de l’homme sur la Lune, le cinéma a comme la mémoire de laisser là les hyper concurrences de s’arroger un ailleurs à un espace de colonisation. Cela sera bientôt l’occasion d’aller le vérifier à la cinémathèque, avec en écho à ce que le monde d’ici résonne à faire un temps loin de toute une surenchère, plutôt à une saturation d’être là. Ou alors, dans Notre siècle, comment Pelechian rend perceptible à la fois le monde flottant d’un nouveau rapport aux choses, à un arrachement du sol qui préoccupe tant un pouvoir. Même dans l’anticipation d’aller plus loin, dans d’autres films, une narrativité cinématographique semble avoir prix les devants dans la science fiction ou dans un problème de scénarios liée à la possibilité qu’un astéroïde traine par là (le futur Gravity). Le marquis de Lampedusa du Guépard pense-t-il à la course du monde lorsque face aux sextants et à sa mappemonde aux arcs précis de coupe longitudinale, le plan s’attarde à sa mélancolie, dont la blessure ne reviendrait pas de tant de courses, inconcevable de dériver dans une quotidienneté silencieuse en évacuation, qu’une course à l’absence vire la liberté d’une démocratie à se sentir à l’aise d’entamer le récit de noyade aux côtes des rives du nom de ce marquis et de l’ile homonyme (auxquelles Maryline Desbiolles ancre une blessure, à la relation d’une amie nommé Fadoun, une nomade afar, intériorisant un littoral à la relation au langage: «les trois îles de l’Archipel des Pélages, Lampedusa, Linosa et Lampione, m’ont soudain opposé le L majuscules de leurs noms, L tranchant et pointu qui défend d’entrer. Lettres dressées et menaçantes comme une herse. Pas du tout des ailes, pas du tout la douceur des plumes»)? Le «chaos marchand des images» télévisuelles ne rend pas gorge. C’est que la masse médiatique embarquée à l’ailleurs qui nie (du pli de ce que le vol en ballon fut récupéré par les états majors) n’est obnubilé que par la frame qui oblitère. Un emballement abrasif interstellaire héritier des pulvérisations de réalités, semble renchérir de l’insignifiance, y compris du plan d’une lune, d’un soleil, des signes de jours comme autrement d’air. La supervision médiatique vide de présence humaine, loge dans «l’angle mort qui ignore le point de vue» (A.Muller). Alors de voir traiter un astre, une vie, en souvenirs de culture, de lire la lune surgir dans un puits, un peu comme l’image d’une Dita est au fond de l’eau dans l’Atalante, et un travail à base de sons et de caméras semble à la liaison d’une parole concevable. François Beaune parcourt la Méditerranée pendant deux ans et récolte, avec cette caméra et un enregistrement disjoint, et aussi parfois par l’intermédiaire d’une lettre posté ou d’un mail reçu, de nombreuses histoires, de pays en pays autour de la Méditerranée «bouche gercée dont la lèvre supérieure s’exprime en latin, et la lèvre inférieure en arabe». Principalement de villes en villes, par exemple, de Palerme à Oran en passant par Lyon. Chacun peut s’exprimer comme il veut, sur un sujet libre, intime ou plus politique, selon l’impression diffus de l’instant. L’auteur a trié les très riches documents et les a assemblés dans une perspective liée à l’âge, de l’enfance à la mort, proche de la succéssivité des moments des récits mythiques, ou de la vie d’une voiture citée en exergue, la vitesse et les escouades encore du véhicule le plus commun ainsi humanisé. Et les témoignages se font reflets des détails, étouffants, d’autres fois réconfortants de ce qui «incline au réel». «Ce qui m’intéresse dans ces histoires vraies, ce n’est pas la vérité nue, mais le soleil ou la lune qui se reflète sur l’eau éteinte au fond du puits». Ce qui reste bien là, tapi, diffus, aux songes ou à l’insupportable, entre une mélancolie et un espoir assourdis. Le texte est dense, et se plonger d’un récit à l’autre demande un effort de sauter ainsi d’une histoire à une autre, non pas que le lecteur mérite un ménagement mais la densité enserre de multiples pistes de sens. S’y dessine une carte aux échos puissamment concret des réalités croisées où affleurent souvent les catastrophes difficilement dicibles, prenant espace dans ces pages. La lune parait cinématographique de tant de tissages hétéroclites d’une suspension de conclusion, d’ancrage à une durée, de passage non intégrant à un reflet de ce qui vient d’être dit. L’incipit de Gramsci dans une citation d’Edward Saïd et cette faculté, ce devoir si l’on veut y voir plus clair de faire le tri dans les témoignages, font concevoir le projet à une exposition volontariste des enregistrements. Typique d’un travail de montage actuel, où les données seraient tellement nombreuses, qu’en approcher certaines seraient le signe d’une lecture soucieuse. Alors que les paquebots de plaisance ratissent les lieux au même d’un voyage absent de tout, ou que les navires chargés de containers font des lignes sur les bases des radars, les voix sont rendues à une complexité même d’apparaitre comme d’être à une surface, d’autant qu’elles sont engoncées d’une forme mise en rapport au sombre des puits. Les textes retranscrits, à l’idée d’un film écrit sur papier, ne se neutralisent-ils pas,  entre le passage d’un poids à une légèreté? La perspicacité n’élude pas que certains silences ou détours ont une idée d’un vital. L’eau dans le puits implique face au noir, une projection dans le dos cinématographique, qui soit autre que celle des balles. Aux lignes de ce livre, une constellation s’avive, conscient du réel, de sa pesanteur mais aussi de sa lumière, déjà occultant du récit d’être non en occlusion du seul récit tragique (le récit d’Alger vers la fin), ou superfétatoire des terrains conquis de la mort relatée en indifférence. La constellation (Asendorf) pourrait être supposée de ces voix entendues, et de cette programmation du Fidel qui fait un lien à la Méditerranée, à une forme de présent,  à un maintenant. 

La langue de l’autre pose problème. Dans la communication médiatique qui se l’arroge, il y a une forme d’illettrisme d’être sourd à la moindre tentative d’entendre. Le poète James Sacré qui a «des paroles comme des fourmis dans les jambes», remisant «toutes ces grande questions qu’on s’est mal posé, personne qu’a répondu» traduit la spontaneité d’un regard, une solidarité qui va de soi et qui est «plus que jamais une arme», une proximité avec l’immédiateté vue à une simplicité d’être au visage, les drames d’émotion feinte du tamis des écrans paraissant de peu de résonance à s’excuser toujours face à une impossibilité de langue, pacotille d’un manque, plutôt dans le cas de Sacré, vif de relater l’évidence corporelle, d’une langue de sourd, muette des burlesques, de ne pas se déprendre de ce qui devrait être naturel à un ici, entre deux humains, «côte à côte comme deux oiseaux, deux drôles d’oiseaux migrateurs». Puisque des poètes déjà sondent un langage à ce qu’il n’est pas que de dit, à ce qui passerait à la surface d’un visage, puisqu’ils vont jusqu’à le percevoir à l’orée d’un rapport d’autres langues, Jacques Rebotier partageant avec Antonio Prete d’être surpris par la possibilité d’une langue innée, dans leur cas par ce qui, dans les regards ou les silences, subvient à ce qui alors peut faire office de réel. Le signe d’un vol, et non la crainte d’une migration, le signe d’un vol, un possible du langage, l’archive cinématographique à un appel. Prete: «Il y a quelque chose qui passe, indéchiffré, dans la langue des hommes et appartient aussi à la langue des oiseaux. Il y a quelque chose plutôt qui unit toutes les langues des hommes, leur pluralité disséminée, et qui est commune à la langue des oiseaux. C’est le vent qui est dans nos voyelles, le bruissement qui tremble dans les syllabes, le silence qui soutient la phrase, la courbe musicale qui vibre dans l’intonation». Rebotier : «Les animaux n’utilisent pas de lettres pour communiquer? Illettrés, les animaux... ils peuvent user d’accents propres ce qui témoigne de la transmission de ce qu’il faut appeler une «culture». Et pourtant nous leur dénions encore toute faculté de langage». L’idée de langage à une forme introduite par l’image (Balazs), qui s’entrevoit à une évidence de sens, n’est pas si éloignée d’une radicalité enjouée de perspectives, d’«une proposition proliférante irréalisable et inimaginable» (Isou), ramenant une langue à un postulat flagrant de netteté, dans la forme d’un mouvement. Le 17 Juin, le Grhed projetait un film, «il refugio», où malgré quelques tics de réalisations, il était impressionnant de voir les séquences ne pas revenir de ce qu’elles enregistraient, des réfugiés parqués, car le mot ne semble pas trop fort aux absences de réalités consenties, au sommet de la montagne, au lieu où les passants s’entassent aux premières neiges, c’est-à-dire loin de toute décence physique pour ces hommes réfugiés, à la décontextualisation typique d’une vue d’en haut d’une administration aux abois,  une confiscation forcée de l'espace ("m'ayant privé de mers, d'envols, d'élans, le pied forcé à demeurer à terre, qu'avez-vous obtenu, calcul brillant: mes lèvres vous ne les ferez pas taire"); et les séquences s’attachaient d’un tel décalage, à enregistrer des paroles, pour entendre des mots, comme ça longtemps, entre rêve, espérance, comme si parler était une forme du documents, de vie, se mettait à valoir à une littéralité, disjoint du lieu de réclusion, une connexion de présence que Beaune met en écho dans son livre, un désert et pourtant le propre d’une culture seulement concevable ainsi, «l’être ensemble sur le roc». 

 

DSCN1202.JPG

 

fb

Les commentaires sont fermés.