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17/10/2013

La place des femmes

http://cinematique.blogspirit.com/archive/2009/07/03/a.html

http://www.agnesdefeo.book.fr/

Depuis son avènement dans les universités américaines, la question du « genre » résonne dans la critique cinématographique, parfois au prix de fructueuses polémiques (Stanley Cavell). En tous cas, elle nourrit de bien curieux festivals, tel ce « chéries chéris » qui cite effrontément l’affiche du dernier film d’Alain Guiraudie. Effrontément, comme pour indiquer qu’il n’y a rien de plus à voir que la liberté d’être aussi « nu » que possible, en opposition aux airs contrits de la fausse pudeur, au sentiment de honte braqué par ce festival. « Criminel » plutôt que zombie. La problématique du genre recouvre bien celle de la représentation et donc de l’image : qu’elle soit brute, habillée, maquillée. Les enjeux de pouvoirs, d’OPA sur les individus s’y manifestent par les oripeaux : ce que reflète le miroir des corps, et par l’œil qui affirme son point de vue (l’image aurait un sexe). Canal + en joue, récemment, en programmant des films réalisés par des réalisatrices, comme si ce fait était un bénéfice en soi, une valeur ajoutée. Cette attitude est d’ailleurs récurrente : combien de dossiers, d’articles depuis une vingtaine sur un « cinéma de femmes ». Pertinente dans le cadre d’une lutte pour l’égalité, cette manière ostensible de promouvoir et, à rebours, de redessiner des frontières sexistes, s’effondre si on s’en tient au geste créateur qui brille par son intensité et par une sensibilité ; les œuvres sont plutôt des mondes avec horizon et non des univers déterminés par des jeux de contraintes et de réciprocités. Il reste qu’une ligne de front passe par le corps féminin. Face au sex-appeal édité et façonné par l’image médiatique aux profits d’intérêts marchands, publicitaires, usant du désir et de la nudité (de la jeune femme le plus souvent) comme d'un produit d'appel – variante lointaine d'un fantasme esclavagiste et d'asservissement du client -, deux types d’action (dans un régime politique garantissant la libre expression et les libertés individuelles) se font entendre, deux types d’actes dont la visée est la réappropriation d’un corps (ceci est mon corps) : révolutionnaire et réactionnaire. La réaction consisterait à « castrer le regard », à signifier à la libido sa concupiscence qui en serait la manifestation incontrôlable – la violence -, de penser qu’un corps n’est jamais à soi, mais possédé par les yeux du fait de son apparence (de son potentiel de nudité, de sa « corporéité nue »), propriété d’une société, marqueur pour Autrui ; et de cette culpabilité, en tirer la conséquence logique sous la forme d'amples tissus noirs, couleur de l’engloutissement – où comment disparaître et donner à voir cette disparition. A cet égard, le voile intégrale mérite une attention particulière pour ce qu’il dit de la relation entre image et dénudement, entre nudité et visage, entre regard et espace (extérieur et intérieur), et ce qu’il induit de la « beauté » (Benjamin : la beauté est un secret insécable du lien retenant le voile au voilé). Agnès de Feo a travaillé ce sujet, moins en cinéaste d’ailleurs qu’en journaliste ou universitaire, rendant justice aux individus (persona), comme à leurs trajectoires. Hors des dogmes religieux et des partis-pris, pas grand-chose ne filtre de cet engagement politique, par le vêtement, par ce corps ôté de l’espace commun au profit de l’espace domestique - dissimulations synonymes pour les pouvoirs publics d’hors-la-loi et de vies clandestines. Une autre rébellion est possible et avançe seins nues ; elle est identifiée à un autre scandale : l'attentat à la pudeur. Elle se défait de ses vêtements au profit – dirait Agamben – de l’enveloppe, l’apparence simple – comme on dit le plus « simple appareil » -, l’apparence dans sa qualité d’apparaître (l’apparent de l’apparaître, sans révélation, ni objet), n’offrant aucune prise au « péché », simple lumière recouvrant la peau nue, toujours inapparent dans les faits, sourd au « dévoilement ». Ceci est bien mon corps, spontanément, viscéralement – n’en déplaise à nos propres abstractions, n’en déplaise aux discours savants.

« La places des femmes » de nombreux films la circonscrive par une étude des limites sociales qui la désigne. Alice Diop, par exemple et de manière exemplaire, dans ce beau documentaire : Les sénégalaises et la sénégauloise, tourné au sein de sa famille restée à Dakar. Une interrogation personnelle sur ce qu’était la vie de sa mère avant l’émigration et qui aurait pu être la sienne. Exceptionnellement, la copie présentée au dernier FIDEL était surexposée ; un accident qui, pour notre part, a contribué à la « magie » de la projection. Outre que cette image brûlée révélait une « volonté » du format numérique à calciner la profondeur, elle bornait à merveille le lieu du gynécée. Les appartements et courettes filtrant l’espace dilué de la rue, de la circulation, du travail et de l’inoccupation – univers essentiellement masculin, comme un plan ne recoupant pas celui des femmes. Cet arrière-plan aveuglant, se laissant entrevoir les paupières mi-closes, n’était pas sans rappeler les extérieurs d’Aujourd’hui d’Alain Gomis, la lumière du présent en habit de grâce. Alice Diop suggère fortement la schizophrénie d’un « consensus » social : les femmes cantonnées à l’espace domestique (Isabelle Czajka) dépendent du lien conjugal (mélange de bienséance et d’affranchissement). Face à l’autorité masculine et une société tolérant la polygamie, elles développent une « contre-culture », des circuits dérivés par lesquels elles se ressaisissent de la maîtrise de leur corps, ce qui se traduit par une connaissance des « charmes » ; et face au chômage, elle s’empare de l’économie parallèle et tiennent les cordons de la bourse, assurant la survie de la maisonnée. Malgré tout, une jeune femme non mariée peut se trouver en situation d’exclusion – anormale - et développer des pathologies, une folie, telle cette cousine de la réalisatrice mystérieusement alitée. Au dehors, dans l’espace public, plusieurs séquences étonnement proches se renvoient les unes aux autres, et surtout, renvoient le regard masculin dans ses cordes, à son obscurité qu’il appose sur le corps objet de son désir. Elles décrivent la manière dont ce regard est abrasif, collant, négateur. On se souvient de ce film de Mohamed Diab, Les Femmes du bus 678, de la déambulation d’Amal Kateb dans La Parade de Taos de Nazim Djemaï où les plans de voyage en bus se répercutent ailleurs, dans le court-métrage de Sofia Djama, Mollement un samedi matin, et de ses yeux braqués accusant une féminité. Un proverbe berbère, marocain (entendu dans Vaine tentative de définir l’amour d’Hakim Belabbes), ne dit-il pas « Une femme est un pont sans lequel il est impossible de traverser les jours » ? Pourtant, Sofia Djama n’a pas pu trouver d’actrice algérienne pour interpréter le rôle de Myassa, redoublant dans la production du film ce que ce dernier met en scène : la révélation par la place qui est faîte aux femmes de toute l’impuissance et immobilisme d’une société corsetée par un état autoritaire qui n’a à offrir à sa jeunesse qu’un rêve d’exile. Une situation politique et sociale qui, dans l’intime, noie les sentiments dans l’impasse et les interdits, ne laisse au désir aucune place et expression autre que dans la violence, l’appropriation ou la négation (le visage, suivant les réflexions de Lévinas, serait le siège de cette violence) ; une violence que Sofia Djama tue dans l’œuf de l’atonie. La moitié de l’humanité n’aurait pas le droit d’exister par elle-même, ne serait que pure provocation? Une révolte farouche et une liberté sans pareil passent aussi par le cinéma, comme l’énergie d’une chevelure libérée. Myriam Mézières dévore un coquelicot : l’appel a trente ans; l'almée et la fleur de sang, la furie jusqu'à l'incandescence - brûlent les pupilles. Il n'y a pas à faire "place" pour Eve, Lilith ou encore Artémis : parité est le maître mot lorsqu'un coeur d'artichaut bat sur deux ventricules. Les images sont parfois têtues, remplies de soleil et de vent, entêtantes comme des nouvelles de notre futur ; ce sont celles également tournées par Jocelyne Saab, dans sa Lettre de Beyrouth (1978), où prenant une ligne de bus, elle traverse la ville, en unit les quartiers rivaux, franchit les frontières invisibles, transforme la mécanique en véhicule, véhicule de rires, d’espérance, de paix, véhicule de cinéma enfin ; femmes et hommes y montent, autour de la réalisatrice libanaise, tête nue, jambes nues, face à la douleur et à la destruction dans l’éclatante beauté de ses trente ans.

 

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Myriam Mézières dans "Le journal de lady M" (Alain Tanner)

 

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