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30/10/2013

Lettre à une otage

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Lettre à Momo de Hiroyuki Okiura, sorti ce mois-ci et que l'on pouvait voir encore il y a peu dans un cinéma parisien au sigle d'une locomotive à vapeur, promettant l'orient en express de s'engouffrer dans la salle, à proximité des trains partant aussi vers beaucoup de directions en banlieue. Ce film d'animation va chercher dans un ailleurs son émotion, faisant lettre morte de la satisfaction du consommable qui commence à faisander pas mal de production. Le père de Momo disparaît en mer. La jeune fille n'a pas pu se réconcilier avec lui, après une violente dispute où pourtant elle voulait lui faire un cadeau. Nous apprenons cela en flash-back insistant sur les dernières phrases malheureuses de Momo, brusquement prononcées, et surgissant à l'encontre du climat de deuil et d'affection partagée que le film installait jusque là. Cest avec cette parole malheureuse et cette dernière image douloureuse que les choses essaient de continuer. Cela rend Momo à cran, d'autant que trois petites gouttes de pluie, en fait trois yokais, venu veiller sur elle, selon une tradition japonaise d'esprits malfaisants trainant leur pénitence à protéger des êtres laissés à eux-mêmes tant que le mort d'une famille n'a pas rejoint le ciel, ne l'aident en rien. Ces yokais sont bien embêtés de lui apparaître, incapables, maladroits, leurs actes n'ont pas d'aura, ils mettent le bordel dans les jardins potagers de l'île par goût immodéré pour les légumes. La légende des fresques paraît plus prosaïque que surfant sur les songeries, et le courage de Momo affronte la peur du phénomène surnaturel particulièrement dans l'acceptation de leur physique incommodant (fulgurant raccourci du dessin montrant une langue grande venant lécher le mollet de Momo). L'affiche reprend cet équipage de fortune, se déplaçant sur cette petite île japonaise filmé dans Pluie Noire. Momo finit par les tolérer, ces yokais, puisque d'autres semblent avoir eu la vision avant elle, qu'ils apparaissent déjà reconnaissable dans un vieux livre laissé au grenier; s'il arrive quelque chose, on tombe sur quelqu'un d'autre à qui la même chose est arrivée, en l'occurrence pour Momo, un arrière grand-père qui maniait le dessin. Des correspondances se rejoignent, des associations se créent comme cela, avec le lien de l'accident vécu sous le tragique, permettant à Momo de ne pas trop douter d'elle. Momo est otage de l'événement de la brouille avec son père, mais loin de se pencher sur elle, ou de s'occuper d'exorciser ces vues de souvenirs ou de personnages encombrants, de ces onze ans, elle vit d'une volonté instinctive, même si rien ne la protège du réel, comme d'un message muet où le savoir de la légende ou du passé est mis en jeu, avec tout son poids effectif. La fiction s'attache également au réalisme d'un déménagement, elle tend le récit d'une sensibilité, entre les choses rencontrées, pas simplement les problèmes, et l'ignorance du nouveau lieu, influant de flottement inconnu dans les découvertes, comme lorsque la rencontre avec les enfants de l'île paraît suspendu, la curiosité faisant mine d'ignorer, d'une politesse d'approche. Les mégardes s'enchaînent pour Momo. Elle croit prendre à défaut de deuil sa mère riant avec le facteur, alors qu'une fois encore, il s'agit d'une méprise et qu'une larme non vue sur un visage a été effacée par le regard. Après l'esclandre avec le père, voici que le schéma est en train de se réediter pour la mère: tout se répète, vaste plaisanterie, le sort parait si obstiné que cela frise l'insupportable. Ce n'est pas pour rien que la fortune, dans le sens de chance et du hasard, est représentée les yeux fermés. L'expérience de la reviviscence ne répète-t'il que le tragique pour Momo? La trame du film est de suivre une solitude peu encline à céder au fantasmatique car empêtré avec du terre à terre, et aussi d'éluder les regards des professionnels captant la reviviscence à un signe: la mère est prise par un travail sur une autre île, le médecin est en déplacement ailleurs, le grand père se dédouane de tout type de connaissance qu'il ne posséderait pas en propre. Pour ne pas re-fondre de culpabilité, Momo prend les autres de vitesse. Et la légende des yokais embarqués dans une présentation accidentellement prosaïque subit une nouvelle déformation instantanée de son rôle essayant de suivre l'empressement inconscient qui pousse tout le monde à l'unisson dans le cœur du typhon. La volonté se soutient d'une idée qui échappe, l'apaisement n'a pas beaucoup d'importance que cette lutte pour la vie qui serait la pudeur de ne pas détourner le plan à son interprétation, de ne pas transformer les chocs en fantasmes aux erreurs des interprétations abusives. Que l'instant même indésirable ne signifie pas l'arrêt des perceptions. Lettre à Momo est entre deux ponts, l'un flambant neuf principalement routier mais pas complètement fini, encore fragile face à la menace de tempête, l'autre, plus ancien, aux moments de loisir d'où plonger dans la rivière. Les deux participent d'éprouver la jeune fille, à l'écart de la répétition des situations à embûches si propres au jeune Potter, dans le film de Okiura singulièrement davantage à la monstration d'un courage imposant, quelque chose qui ne se vit pas tous les jours: les ponts deviennent les lieux vivants d'un espoir, "en quoi les enfants gênent le diable", en guerre contre la société victimaire, s'octroyant du noir des tâches de couleur, des zones à intensifier le regard, à faire et à affronter, au début du film, avec ces ombres tel des encriers renversés sur le dessin. Et puis, il y a ces bribes de plan qui doivent à l'exiguïté particulière de bulle manga, d'avec quelques gouttes de rosée, quelques couleurs, rouge, vert, bleu, de l'étalonnage vidéo, ou des relevés de ligne vitale sur un écran d'hôpital, ou des planches à dessin, comment rendre la lumière, du pouvoir de suggestion à un être là (du titre d'un film de Regis Sauder sur l'être là comme une qualité, de perception et non l'engagement au prérogative). À la maladresse des phrases assassines dites par Momo, véridiques aussi comme celle des enfants de faire sentir que nous ne voyions plus très bien, une interrogation commune sur ce qui n'est pas sûr d'être reçu par tous, entre Momo et sa mère à la fin, et un plongeon enfin réussi dans la rivière font flirter des instants à une résonance partagée. Et les yokais ne sont pas exorcisés comme s'ils étaient une doublure fantasmatique du réel, ce que permet le dessin est plus sensible à la rêverie qui prend fait et cause pour des petits détails, trois gouttes de rosée prise pour tout autre chose, une confidence, ce qui décide en dernier ressort, différent de la vérité d'un mot que Momo croit voir apparaître sur une lettre inachevé de son père et comme revenant dont ne sait où, ce qui décide en dernier ressort d'une parole aléatoire entre la mère et sa fille, « de complicité discrète qui suffit à un bonheur » (G.Perros).

 

 

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25/10/2013

Agile

 

A Victor

 


 

« Pas habile, mais agile » disait Jean-Claude Rousseau à la revue Dérives. Toute une manière d’être se cache sous cette formule : une façon d’habiter le lieu, le mi-lieu, un espace vital, une forme d’intelligence situationnelle loin de l’« habilité » plus encline à l’exploitation des ressources et aux détournements - à rebours de la capacité d’adaptation tant louée. Dans « agilité » s’entend une qualité apparentée à l’art de l’évasion, une insaisissable échappée. Cette pensée si on veut bien l’appliquer à la ville rompt le dualisme de nombreux commentaires se complaisants dans un « autrefois c’était tellement mieux » et s’arcboutant sur une dialectique du centre et du périphérique, sans que l’on sache si il s’agit d’investir le centre ou d’habiter réellement les marges. A ce petit jeu, les banlieues seront toujours lointaines et grises, sans « qualités », sans véritables « habitants », ou seulement de lointains « cousins hommes » d’européens pressés dans les couloirs de la ligne 1 en direction de la Défense. A ce petit jeu d’usagers de la métropole les marges seront à jamais étroites. Marches et marges entretiennent un rapport étroit : « les marches » ne sont-elles pas ces contrées aux marges des états, des fiefs : péages, barrières, territoires de frontières échappant aux législations communes, un au-delà des bornes – des échappées encore? A notre idée elles sont partout, elles s’écrivent à mesure que les pas des marcheurs progressent, comme une portée, et « elles ne vont pas s’en dire » selon une belle expression employée récemment par Yannick Haenel. Un reflet dans une flaque d’eau impasse Satan est un œil ouvert sur les prémisses, et, passage Dieu la cité se retourne en d’étranges perspectives. La ville se construit, se vit, se maille, mais il sera toujours possible de passer à travers, de s’exfiltrer, car aussi carré qu’elle peut être, rationalisée, normée, c’est la manière d’arpenter et donc de la dire avec les semelles qui la créée, la réinvente, l’investie. Sous les plans routiers, de métro, de bus, se cache une carte mentale recensant les différents havres et marqueurs de notre imaginaires ; à chaque événements son mythe, à chacun ses « constellations de réveil ». Il nous semble que c’est le sens profond qui rayonne de ce rognon de phrase en bout de laconisme de Yannick Haenel : « un espace libre pour le jeu du temps ». Et que cet « espace libre pour le jeu du temps » est le plan de cinéma, la fenêtre ouverte par Jean-Claude Rousseau. Un cadre pour horizon, une zone d’apparaître dégagée de la continuité re-construite du montage. Jean-Claude Rousseau note combien on peut détruire une image avec le raccord. Il s’agit de faire l’expérience de la vision et de traverser un espace-temps ou d’être traversé par lui. Le plan dans son élaboration, dans ses limites, pose un territoire, y superpose une « dérive », une carte plus abstraite qui est celle des intentions, des incidences, des biographies réelles et imaginaires, mais tout se passe dans l’orbe du cadre, dans « la vallée close ». A cet égards, Les antiquités de Rome est une expérience sensible et rêvée dont les tempos, les temporalités, dont la météo affecte le spectateur durablement. On ne peut pas prévoir les « images », et lorsqu’elles s’étendent sur la toile, il est possible, dans un tel cinéma, de s’absenter en elle et dans la salle, de s’oublier – c’est la « vision » décrite par le cinéaste. C’est aussi une expérience proche des mystiques et qui se trouve contenue dans le plan tremblé de l’oculus ouvrant le dôme de la Rotonde (le Panthéon de Rome) : regard du fond d’un puits (ce qui pourrait être la position du spectateur dans la salle (fb) et la pratique d’un Maître Eckhart qui, descendu en lui-même comme dans une excavation, s’abime en ce vide pour s’y défaire des « fausses images » et y trouver en son fond la pure présence, l’image-miroir), regard du très-bas qui s’ouvre vers le haut, à l'intérieur duquel, dans un renversement propre à toute traversée (et peut-être permise par la projection), l’ellipse de la margelle que troue le ciel y devient un rond, un plein, une lune contemplant le regard qui la fait naître.

Le géographe, Augustin Berque, déjà cité, définit l’analyse du « milieu » (ailleurs appelée « mésologie) par l’écoumène : les interrelations du topos et de la chôra, de l’homme et de son environnement, du lieu et du milieu : espace d’échange, mais aussi d’engendrement. Berque, par l’écoumène, se tient dans le plan de Rousseau et s’affranchit d’un rapport de sujet à objet, il intègre le regard au tableau, s’insère en tant que subjectivité dans une « mouvance » au deux sens de ce terme, « appartenance » et « mobilité ». Il écrit autre part : « … notre milieu est à notre égard dans un état de mouvance passive et active : il est domaine sur lequel nous agissons, et qui porte les marques de cette action, mais il est aussi le domaine qui nous affecte, et auquel nous appartenons de quelque manière. » A ce titre, il analyse le geste, la pensée, l’acte produit comme une « trajection ». Cette « trajection » n’est pas l’apanage du réalisateur ou du spectateur, elle est parfois la matière même de l’histoire et du film : elle se retrouve dans le récent Vandal (« Une ville n’a de sens que la nuit » Y. Haenel), dans les livres de Philippe Vasset ; dans La Conjuration, les marges des cartes (leur blanc) cèdent à une lecture parallèle de la ville –entre les lignes, comme un plan de Rousseau peut être habité entre les lignes qui en composent la force -, le personnage principal y hante Paris comme un étrange locataire, à la manière encore d’un agent révélateur de tout ce qui attache les individus à leur sphère, habitat, umwelt : ce que livrerait un bureau après ses heures de services, après que son occupant l’ait quitté, ce que chuchoterait une chambre à l’œil d’un enquêteur attentif aux détails. La « trajection » est ce qui meut les skateurs qui prennent le mobilier urbain très au sérieux, et pour ce qu’il est : des éléments d’un Park. Les Arsène Lupin, les Petits Voleurs des temps modernes qu’ils se nomment « Traçeurs » ou « Yamakasi » se jouent de l’espace de la rue et du quartier en danseur et en gymnaste. Cette virtuosité dans les déplacements repose sur le principe d’harmonie de l’organique et de l’inorganique, du corps avec les courbes et les droites, d’interférence ; la maîtrise n’y est pas celle de l’esprit face à l’étendue, de la raison sur la matière. Le héros de Fleurs du Mal par exemple progresse en soliste, héritier en cela du hip hop. La musique d’une ville se déploie ainsi en même temps que les articulations se déplient. Les cités ont un accord secret qu’elles chantent. Mekas le traçeur fredonne ce poème lorsqu’il s’attache aux chansons populaires, lorsqu’il observe le pavé et le bitume parisien, son trottoir, lorsque, casse-cou, il monte sur les toits. Pour le Havre de Perret, Françoise Poulin-Jacob le chiffre : 6,24, la juste proportion, le nombre d’or du port normand (Je vous écris du Havre). Et dans Omar d’Hany Abu-Assad, la ville buissonnière n’est plus le terrain de simples exercices physiques déconnectés d’enjeux sociaux, mais devient un champ de lutte. Le labyrinthe qui court le long des traboules lyonnaises se poursuit à Nazareth et Jérusalem Est. L’échappée y est danger et nécessité. Derrière la belle histoire d’amour (autour de deux magnifiques jeunes acteurs : Leem Lubany et Adam Bakri), le polar nerveux et efficace, se trame un fond politique sombre et désespéré. Les prouesses sportives d’Omar s’intercalent entre un plan du mur isolant la Cisjordanie et l’assassinat d’un responsable de la police israélienne. Ici, en territoire occupé, la carte est l’instrument de l’armée, d’un quadrillage. A cette carte qu’une autorité politique souhaiterait imposer à un peuple répond les chemins de traverse d’Omar. Mais cette fuite, le film la boucle, l’illustre comme un piège, une souricière tant physique qu’intellectuelle ; le scénario emmure le personnage en lui bloquant les issues – le mot résistance y cogne comme une butée, une meule broyeuse d’existences, effaceuse de devenir (dont l’amour serait la réalisation exemplaire), qui détruirait les conditions de la paix, rayerait, enfin, de la carte un territoire. Ce qu’éclaire « la trajection » des personnages de ce film, leur écoumène, c’est le visage de l’occupation. S’infiltrer dans le plan, c’est y être passe-muraille.

 

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19/10/2013

à travers une vitre

 

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Adèle, à la fenêtre grande ouverte d’un pavillon de banlieue, écrit sur un carnet, concentrée qu’on puisse présupposé qu’il s’agisse de rapport à la littérature, une passion. Pas de regard extérieur par la fenêtre, c’est la caméra qui la suit de dehors puis qui franchit le seuil, basculant à l’intérieur, à la filmer d’un bord, à la limite d’une ouverture, palpable d’un mouvement interne, entre ce que peut la caméra sûre d’elle-même et une image suivie dont le propre est aussi ce qui échappe. La fenêtre est grande ouverte, à mille lieues interstellaires de certaines situations où l’air devient très compassé et étouffant, pour une Juliette, dans la vie domestique, qui doit insister pour ne pas répondre à l’injonction du «viens, viens», comme on parle au chien, qu’on confonde les termes d’une vie chienne, ne pas répondre pour pouvoir fumer une cigarette, feu auquel se river d’un moment déterminer une réticence, qu’une soirée ne soit pas que la mondanité, dos à la fenêtre, se fondant au noir de la nuit,  une contradiction au «qu’est-ce que cela change?» d’une classe aimant se rappeler qu’à la moindre occasion, contemptrice des plus, elle peut être moins que moins en humanité. Pas de regard pas la fenêtre, là aussi. De son côté, Miele l’évite, mû d’un réflexe de recul au vertige. Dans Police, Maiwenn la traverse d’un regard déjà chargé d’un intérêt photographique, au surgissement de ce qui pourrait être un retour des impressions, un retour à «être polariser» ou à «polariser» des rapports, points de tension autant que de repères, que Didi-Huberman excelle d’extraire du livre, aux images sous-jacentes, de Marie Richeux (Polaroïds). A une florilège spontané d'occurrence dans quelques films actuels, il semble que Jean-Claude Rousseau soit allé le plus loin dans comment faire exister une fenêtre et une fille sous un rapport cinématographique où le plan augure quelque chose, joue une légitimité cinématographique, qui ne soit pas tout de suite dans le document (Anne Deguelle). Dans son dernier film, une femme apparait à la fenêtre. Une durée, un passage qui s’inscrit en face. Encore la référence à  «à une passante»? Chez Rousseau, le plan est ambiguë, semble s'alléger d’une allégeance au référentiel, travaille la vision habituelle d’une citation pour garder la lumière de l’instant qui serait aussi la mesure d’exposition dans la globalité du film, et la résonance de l’en face où elle est saisie. Le plan va au-devant d’une présence, sans que celle-ci soit dépendante d’une actualisation pour exister. C’est qu’il n’y a là pas que la certitude d’avoir affronté le regard à un explicite. Le vide, l’absence d'assurance d’un échange de regard contribue à l’égarement, pour celui qui s’approche à cette source lumineuse, avec des plans et des lettres dans un autre film, qui avait déjà abordé en seuil, l’ouverture dans le mur. L’image est à sa simulation (pour retenir l’analyse d’Alan Pauls sur la formule célèbre de Borges, entre l’existence d’une image qui peut être très factuelle et sa réception, parfois entièrement à une amplification perceptible, une saturation d’un signe, de faire tenir des journées; et l’écart entre les deux, objets de bifurcations, de sens, chez Rousseau, un montage qui se soucierait peu de la reconnaissance, délaissant le «suivez-moi» à ce que la jonction des séquences va définir dans une totalité du film). Du balcon, une ligne de Malcom Lowry « vois-tu ce tournesol qui regarde à l’intérieur par la fenêtre de la chambre ? Il regarde chez moi toute la journée » ne conviendrait plus à ce qui existe et assigne une prise de vue chez Rousseau, dans une façon de surenchérir à la vue, pas tant en pureté qu’en singularité. Cyril Neyrat fonde une très pertinente et belle analyse sur l’œuvre de Rousseau à partir de ce qui ferait un plan, hors de la littérature qui l'accompagne habituellement dans le scénario ou même dans l'analyse. Du film Festivals, et de ces autres films dont le site et la revue Dérives s’est fait l'écho dès le début, il décèle ce que pourrait être l’idée d’une «lettre-vue». A partir d’une chambre d'hôtel, comment un début de lettre que le réalisateur doit envoyer à un ami organisateur du festival de Turin, dévie de la page restée blanche, passe d’un mouvement par la fenêtre à un plan de rue. «Le lieu d’être de l’image» est un travail du film, et les prises de notes écrites contrarieraient ce que peut l’image. «Ne pas anticiper l’histoire avant qu’elle se présente, le film se faisant» ( «les draps froissés du grand lit»). Place à la parole de Cyril Neyrat (dans Cinélittérature): «Les images étant écrites, à quoi bon les réaliser ? Ce ne serait que reproduire des images mentales, donc de nouveau un geste vain, séparé de l’expérience, en retard sur la vie. Le saut dans un cinéma sans écriture, sans projet, s’est imposé à Rousseau comme le dépassement de cette double aporie : seul l’enregistrement automatique par la caméra peut satisfaire le désir d’une image immédiate, consignant l’expérience dans le temps même de son accomplissement. Tandis que l’écriture est toujours une résistance, une élaboration dans l’après-coup contre la vie, le cinéma peut être un abandon, un saut dans le vide, un banco risqué dans l’immédiateté». Banco, tenté jusqu’au bout de s’en sortir par l’image. La position démiurge du créateur n’intercède pas dans la démarche de Rousseau dont la relation des plans entre eux, presque à une neutralité horizontale l’un ne valant pas plus que l’autre, participe de l’enchainement, détour de chemins effacés. Le texte de Neyrat arraisonne l’espace de liberté du plan apparaissant par lui-même. Egalement, il démontre que ce postulat de comment filmer  est plus que jamais au cœur des jours, une ligne de force, car ce que l’article laisse en suspens, sans que cela soit le moins du monde une indexation de notre part à l’enthousiasme de lecture de l’analyse, c’est ce qui a été remarqué ailleurs chez ce cinéaste, d’un rapport à une douleur, un rapport à la solitude, qui n’est pas pour rien dans ce qui engendre un espace, une liberté de pensée. Les murs d’une chambre ont beau être étroits, l’espace est perçu pour s’y perdre: «Par la fenêtre, on ne sait pas quel est le paysage : une rue, un canal, la vue sur Delft, le port peut-être. On est à l’intérieur dans la lumière du jour. Au mur, les cartes de géographie sont plus grandes que les tableaux et pourtant nous ne savons pas où nous sommes». La chambre enregistre des redites d’une déambulation mentale où l’on revient à la lumière pour y lire à la lumière de fenêtre, ou pour être dans l’encadrement de sa lumière sans forcément chercher le détail extérieur, dès son premier film, aux abords du rectangle revenant de sa netteté ouverte, le plan de sa béance dans le noir de la nuit se constituant d’une durée de bobines, d’un amas de temps plus que d’une hyperbole stylistique. Aussi c’est celle par laquelle déserte la suicidée, Erik Bullot parle d’une image défenestré chez le réalisateur (différente d’une image de défénestration, pas ignorante pour autant de celle-ci), par cet «extérieur façonné en forme» toujours à une limite. Plutôt qu’un passage libérateur, le seuil semble tenu de la note d’une douleur. Ailleurs une internaute note de Festival, ces réflexions sur le film, le retour aux circonstances qui semblent faire partie du jeu d’un mouvement de cinéma vers ce que pourrait l’image: «Quelle solitude? Festival met en jeu trois solitudes: la solitude de l’amoureux (un lit pour deux occupé par un seul corps), la solitude du créateur (politique de festival) et la solitude de l’étranger (la chambre d'hôtel comme lieu d’aliénation spatio-temporelle). Le film entrecroise ces trois solitudes et fait ainsi communiquer trois domaines souvent différenciés par l’ordre des choses: l’affectif, le culturel et le politique. Cette multiplicité de la solitude qui traverse et recompose la régimentation de notre sensible fait l’impact du film. C’est le miracle d’un film qui à travers des cadrages justes, le montage en variations et la narration hachée déplace la solitude de toute pathologisation et la donne à voir comme matière politique. Masturbation face à la télé, hallucinations auditives (‘qui a frappé à la porte?’), infatuation amoureuse avec une inconnue qui fume sur un balcon ne sont pas alors les symptômes d’une solitude malsaine qu’il faut guérir. Le film nous montre ces épisodes bien différemment comme des pièces de résistance du solitaire». Dans le quotidien le Monde de Lundi, un texte de Jean-Luc Nancy critiquait de l’intérieur la répétition des résistances jouées tel un affadissement de la ligne d’endurance, même justifiées par beautés partisanes, pour avancer, vers ce qui resterait de la guerre actuellement, à rebours de l’état se donnant bonne conscience d’un conflit pour asservir ces intérêts économiques résultant d’apories successives, davantage au temps actuel de mener de front l’honneur d’une décence, d’une guerre civile, dans le sens de travailler une civilité. Elle parait chez Rousseau menée avec les images, de par elle. Même s’il n’y «a rien d’autobiographique, même si la matière est l’existence même de son auteur» de ces films, transparait une existence blanche, qu’il n'écrive pas sa vie (« Il est rare que les littéraires s’essayent à “faire” de l’art, pourquoi se mêlent-ils de cinéma ? Ce n’est pas leur domaine et ils s’y croient pourtant chez eux : scénaristes, dialoguistes... », les draps froissés du grand lit) qu’une chambre soit cet espace de mouvement (aux parages de la mort, comme un des derniers projets d’Eustache, de filmer une chambre avec des machines fonctionnant par elle-même, enregistrant de façon autonome, une solitude revers à une citation «Les films, ça sert à ça, à apprendre à vivre, à apprendre à faire un lit» (La Maman et la Putain)) hors des habitudes promptes à en sortir d’appartenir à un dit (l’homme de la vie domestique), (photo)sensible à l’empreinte de ce qui n’a pas forcément été, à une nuit existante de ces béances, une tête de lit (Mekas, Delbono). De l’espace de la page blanche, l’espace à sa réduction est vécu en procès de ce que l’image s’en remet à un  encadrement qui passerait dans l’image comme désir et à partir aussi d’une quotidienneté, pas forcément qu’en projection («mes films ne sont pas expérimentaux, mais d’expérience», le regard de Rousseau devant des tableaux de nombreuses fois). Les vides et les pures apparences composent une triade archaïque pensée-parole-action qui ne s’oppose plus entre eux, acquiert un statut de paradigme. Abandonné dans l’espace peut être à partir d’une chambre, l’ultime abandon-égarement est partagé de ce que la ville entre en lui (Turin), de suivre une courbe (la ville blanche). Ce n’est pas le regard qui franchit l’espace, mais un dehors qui apparaitrait à cette fenêtre, ce n’est pas l’horreur naturelle de la page blanche ou d’une névrose, mais l’encadrement comme monade d’une écriture. Bazinien, Rousseau? Peut-être à une littéralité de ce que l’image peut receler. Ni le divertissement ou le passe-temps, mais une fin en soi, une réflexion plus qu’une réaction immédiate de la conscience. La disproportion entre le réalisateur et un espace de vue suppose la dissociation entre ce qui est proportionnel et ce qui ne l’est pas. La douleur sourde d’une exposition engendre l’espace: faire entrer une immensité aux limites invisibles et inconnues dans un plan. Et à la Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, répond cet homme dans cette chambre, de ces fenêtres hublot-hulot, une façon de dire et de faire tenir ce qui simplement de l’ordre du passage à une résonance qui peut être aussi enjouée que douloureuse. 

 

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en fragment de "portrait":

 


FID de Marseille: interview de Jean-Claude... par rue89


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