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05/11/2013

Au ras de ce sol

À ras du sol, le lieu des chutes ou le lieu du glissement, le pouls exsangue de s'y caler là, de ne pas pouvoir faire autrement d'inspirer un peu d'air au résidu, au milieu de nulle part. Il y a au minimum quatre moments dans le dernier film de Valeria Bruni Tedeschi où le visage s'entretient du sol comme d'une fin, d'un arrêt. Apprenant au début à se courber pour prier avec un moine, signalant au passage dans la confusion qu'elle a un train à prendre, plus tard faisant corps hurlant avec une chaise dans une église d'un mouvement conjurant de cela le miracle à exister, une autre fois à la suite corporelle de l'évanouissement du frère, enfin dans un plan magnifiquement pris de suspension au soleil parisien d'une fin de printemps, un corps «son corps» se tassant sur le trottoir, d'un repli tapi. Ces arrêts s'entretiennent des courses un peu folles dans une neige bien épaisse, comme d'un rythme d'une vitalité à l'épreuve du temps qui passe, l'auteure contaminée par ce qu'elle nomme une «allegria», une gaité sans raison d'autant que le vieillissement  lié au temps inciterait au mouvement contraire, comme si c'était du sol et de l'amertume des accidents dont souvent les sols portent les marques, qu’un appui à provoquer les faces, les faces à faces se chercherait. La sœur de Valeria rapplique et adoube le film dans quelques magazines, surtout par les distances qu'il semble prendre à l'autobiographie qui, dans les autres films de Valeria, la gênait apparemment. Maintenant les reflets d'autobiographie ont pris quelques distances en vase clos d'une composition, même si les apparences se déploient sporadiquement en fêlures. Les souvenirs sont aussi à vendre, "même les riches pleurent", en ont ras le bol des petites phrases assassines qu'ils épongent d'une méchanceté; en même temps, le frère ombrageux ne fait pas vraiment preuve de générosité de regard en retour, et n'hésite pas, au passage, à un raccourci tout aussi assassin de traiter ceux qui devraient visiter le château pour le sauver, de «touristes à zoo» tout aussi méchamment (de quelles familles parlent-ils?). Les années passées accumulent de l'amertume, difficile à se reformater à la vie, et dans quel rapport à l'allegria dissipée qui parait dépendre d’une expression manifeste, qui peut laisser quelques spectateurs (je) sur le bas côté. La vie passe de généralités très vagues en généralités particulières, la "vie qui pousse à faire ça", et "faire place à la vie" s’explique en dialogues. Ce n'est plus peut être la modestie et la façon d'être déboussolé et désolé qui parcourait les précédents films, qui ont laissé une très haute idée de l’auteure, le souvenir de Louis Garrel de, précisément ne pas l'avoir oublié de ces films d’avant, aurait ressemblé à ce que nous voulions dire. L'alerte et la précipitation vire en hargne, sauvegardant quelques moments d'humour qui ne s’ouvre pas vraiment, sans doute lié à la vie qui exige (la scène du bracelet au mauvais nom, juste avant une insémination artificielle) l'irritation ne lâchant plus le terrain. L'autobiographie s’arbore en linéaments, y est trompée par une écriture qui voilerait. Les faux semblants prennent des rallonges (Pippo Delbono en prêtre faisant l'apologie de la souffrance en destinée, repris dans son prêche, bien sûr, il ne fallait pas le voir au premier degrés, les images enchâssées n'étant qu'à sens secondaire, dans un jeu de rôle?). Le Brueghel est vendu à corps défendant. Il est beaucoup question de vendre ou ne pas vendre, on ne se ballade pas dans le château, encore moins dans ces recoins ou greniers. La mémoire d'une famille ne se départit pas d'impératifs économiques décidément intrusifs. Le risque de voir s'éparpiller un héritage ou que ne soit pas compris un esprit du lieu, par manque de respect aux morts, sont des problèmes très compréhensibles et décisifs de sonder l’impudeur mais aussi à l'inquiétude appartenant au propre d’une famille, de cette famille particulière (celle du film). Dans d’autres cas, comme il n’y a pas de château, les familles se contentent avec joie de valises, oubliées par les mémoires et par le temps. Qu'il n’y ait rien («éloquente d’une certaine façon, aussi enclose soit-elle sur sa portion de mystère» Ortlieb) ou des choses là dedans. Des photos. De l'accumulation de photographies d'une famille, d'images collées les unes aux autres, les cérémonies paraissant figer les corps en position officielle, têtes hautes et dégagées (à la répétition de la triade naissance, mariage, enterrement) et c'est par exception que le mouvement déridant la fixité semble surprendre la prise et faire passer de l'imprévu dans la pile de souvenirs de famille, d'un règne absolu du temps dictant ces lois à quelques pitreries d’allegria discontinu (Ungaretti) lorsque les poses se débrident. 


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"Je suis parvenu à changer ma nature. À n'en plus vouloir, c'est ce que je voulais. Car avoir des idées, se prévoir n'est rien" (Perros). Le cinéaste coréen Jeon Soo-il (mis à l’honneur très bientôt dans un festival à Amiens) s’intéresse aux «lieux d’ou viennent le vent» (jeon soo-il), de confrontation à un espace, au bord de l’asphyxie, d'intuition d’échapper aux lourds lests des natures «personnelles», paradoxalement face à un paysage immense. «S’identifier non aux endroits mais aux mouvements qui les traversent». Il filme des lieux aux marges, par exemple des voies qui ne sont plus explorées dans l’Himalaya, ou en s’approchant de sites abandonnés, en train de disparaitre, dans un film sorti récemment, ou encore avant. Le souci de la survie économique n’est pas l’objet qui le tarabuste. L’héritage à vivre un présent à partir de presque rien forme une communauté hétéroclite, certains personnages disparaissant ou apparaissant juste pour jouer un air, ou pour mirer un frigo bancal en pleine nature, penchant qu’on dirait en train d’être emporté de sables mouvants, mais dont on peut croire que les oeufs au frais ont quelque lien à un vol de mouette (ce que croit le garçon de Pink). Le café du Havre de Kaurismaki recèle un monde, un comptoir où quelques hommes et femmes viennent se défaire d’une fin de journée, à la sympathie reconnue de l’autre côté du comptoir, à l'évidence du sens, comme du vent de la mer. Dans Pink comme dans le Havre, le film se rive à un quartier lié à une perte, mais peu contemplatif des états et des comptes, plutôt en train de travailler ce qui pourrait surgir d’improviste, d’improbable aux pensées lénifiantes. Et dans Pink, il s'agit d'un non lieu, déjà usé d'une récupération d'un poste de surveillance pour l'armée américaine transformé en bar improvisé. La contestation pour continuer à habiter là est vive de sonder le présent, et de tout faire pour en avoir un, aux limbes assourdis d'un passé heureux qui avait réussi à être forgé. Ce qui s'entend relate une défense par peu de mots («selon moi, un personnage ne doit s’exprimer par la parole qu’au moment où les images ne suffisent plus») de celle qui possède le lieu qui le confie à une fille, pour pouvoir défendre, son lieu de vie, condamné. L'entre deux, la défaite assurément certaine mais non encore effective plonge les plans dans une langueur mélancolique, une douleur circonstanciée mais aussi sans lieu, errante, attentive aux rebonds comme aux blagues ou plus soudainement aux «sit in» improvisés aux sols, aussi  aux «dérèglements» (le Monde) puisqu’il n’y a plus vraiment de règle d’un monde sans loi. Mais l’attente qui gagne quelques séquences ouvertes est celle d’un battement. La couleur rose est une note dans le paysage aux variations dégradées de gris et de boues du film. Le réalisateur y confronte la valeur, de ce qu’un espoir serait devenu couleur surannée «sans inscription»,  le rose passé du rouge, mais toujours en couleur et en signe de marge, qui se coltine des handicaps, en fait une filiation très précisée par une présence à une légitimité en désinvolture de vie, le rose très réaliste des blessures vives. L'enfermement dans une sensation au monde, reclus par accident, devient une existence qui s'expose, qui joue de cette exposition, la vie passée se démêle de l'occasion d'un maintenant. Que les souvenirs soient déjà cendres ou sur des ruines constituées, comme d'un mirage, comme Antonioni détestait évoquer le passé, l'archive, reconnaissant à peu de cinéaste d'avoir réussi à s'y fourvoyer, Jeon Soo-il ne s'y attarde que pour convoquer ce passé à une image fluctuante, presque irréelle dans sa représentation, peu manipulé en signification (mirage, écho). La phrase de Godard lui sert de rester à l'affleurement des présages et des étendards "le montage, un battement de cœur". La dépendance perpétuelle à une histoire, en quelque sorte généalogique et debout dans quelques films, éclate ici d’une horizontalité, pas que d’une filiation asiatique, même indépendante par rapport à elle, à former une force de micro énergies même proche du sol, vitalité qu’un autre film y voit à ces extrêmes, Omar, Omar à ras du sol, comme d’une condamnation de ces mouvements si libres, mais à l’orée même du fatal, du seul rai de lumière d'une geôle impensable, une fourmi vue, un mini mouvement valant à l'épreuve d'une traversée.

 

 

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Commentaires

;) Passionnant. Sait-on si quelques spécialistes ont travaillé sur le plan au ras du sol, en ont dressé l’inventaire ? Entre vues subjectives, pendant de la scène d’évanouissement si théâtrale : – comment filmer le chavirement, le vacillement ? - Par contamination du cadre comme le fameux plan de Ghatak ou dans une version subjective plus traditionnelle, celui de La Double Vie de Véronique par exemple ? Et la contre-plongée comme forme ambiguë, à la fois ouverture de l’espace à partir de son point le plus retiré (le dernier plan de Gravity ;)) ou/et clôture de ce même espace en en faisant apparaître les limites, son plafond, son plancher (Welles ?). En tout cas, c’est vrai que de nombreux plans se font échos en creusant des espèces de tunnels entre les films. On peut raccrocher le regard d’Omar sur la fourmi dans sa prison (et quelle métonymie au cœur de la fiction !) à celui de José Luis Guerin dans la dernière lettre à Mekas, lorsque sur la tombe d’Ozu, il filme l’escalade d’un mur par leur cousines japonnaises… Il y a (aura) aussi ce plan dans "2 automnes 3 hivers" de Sébastien Betbeder, qui voit son personnage victime d’une attaque cérébrale, s’effondrer et vivre une vie littéralement végétative au cœur d’une haie (un plan peut-il être végétatif ?), percevant autrement une surface, le sol qui nous porte (visité aussi par quelques animaux) et sauvé (dans ma mémoire) par un de ces « héros déchus » de la rue expérimentant en permanence le glissement et la chute – Sisyphe des temps modernes : le skater. Et comment encore ne pas penser – soudain - au ras du sol, au rai de lumière, à la sale histoire d’Eustache…

Écrit par : aa | 06/11/2013

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