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08/11/2013

"Overtones": "des rêves pour l'hiver"

Ce n’est que par une tentative de description que l’on pourrait certaines fois s’approcher des films. Par exemple, partir du fabuleux Des rêves pour l'hiver d’Antoine Parouty, et de ce qu’il entraine.

"Je m'en vais. Cela ne marche plus tous les deux", une parole affective, surprenante car dite avec la clarté d’une douceur, d'un garçon à sa mère, perceptible de ce que l'écriture d'un documentaire est déjà aux frontières de la fiction, le corps et le visage du garçon se fondant dans le noir de la nuit. Ce départ au soir, sur un perron, en plein hiver avec pour paletot la route qui s'annonce clôt les diatribes assourdis de la raison prononcées par la mère rappelant les prérogatives du lycée, du monde courant. La décision du garçon est de sortir, de se mettre en route en prenant congé avec l’idée d’aller loin, d’espacer, pas tant pour se soustraire à la réalité que pour répondre à un processus prenant force et présence: il s’agira de vivre par la musique. Un long pano sur la chambre du garçon aux peintures murales et aux Polaroïds aux choix d'une volonté décisive est éloquent, comme l’attitude du corps vu de dos, grattant la guitare au point d'entendre l'aisance en une ligne de force auquel se river. Le visage du partant se fond dans le naturel nocturne. Il y a une forme d'évanescence qui l'accompagne à l'allure d'un flottement de semelles de vent, disparaissant dans des coins de route mal éclairée. Le film plonge à la nuit noire de ténèbres intermittentes, espacées des lumières des lampadaires des routes, contribuant à un glissement sur une trajectoire libre. Et quand la lumière de jour revient, le fondu ne se sépare pas totalement de l’ombre de la nuit, on découvre que la main du garçon trace un trait dans son sillage sur un mur, un trait ondulatoire dans sa marche, le signe d’être moins sujet que mouvant. Avec simplicité, le dédouanement au rythme des jours est éludé par l’apparition d’une fille, par laquelle passera une chanson écrite par le garçon, chantée par elle d’abord maladroitement ou timidement, puis de plus en plus à l’assaut du et des sens, qu'elle en prenne possession jusqu'à une forme d'épuisement de la voix. Le film part alors à devenir attentif à la création d'un morceau de musique, par les moments de création mis en processus d’une forme du film valant de cela. Ce n'est pas rien que de mettre pour objet de tournage de filmer une notion aussi abstraite que la création. Par l’entremise d’un groupe de musique aussi vite constitué qu’apparu, enregistrant dans une salle de studio improvisée d’une vieille maison, la musique apparait son après son, voix et instrumental dissociés puis remixés. Elle devient la substance des jours et des rêves, ce qui est travaillé au plus près. Elle ne se localise plus que dans le studio, sa piste se suspend du «in» d’une image, contaminant les plans à un extérieur, à une vibration d’air, un bosquet, une forêt corrézienne (puisque le film est tourné près de Brive), rappelant le début du film, lorsque le personnage crie en pleine forêt, et que son cri résonne seul curieusement d’une sonorité rauque surprenante de surgir ainsi, un son au milieu de la nature. Les rêves du groupe s'agrègent de routes espérées (la future tournée), ils se racontent à ces mouvements de soulèvements et de réconciliation qui passent dans le morceau, d’unions triomphales ou d’amours en terrain vierge avec le retour des filles vers la fin du film, prolongeant ce rapport au réel, d’espacement, non selon l’inclinaison des caractères tracés, mais faisant passer l'enchaînement de ces plans à ce mouvement initial de ce qui se confie à l'extériorité d’une nuit, le rythme délié d'une roue libre. Est-ce que le regard du réalisateur sur la nature est contemplatif, est ce que la nature est un élément de décor juste soutenu par la musique? Les séquences ont autrement l’air de s’enclore à une boucle, oublieuse des sources de l’image, sans pourtant être illustrative; une séquence particulièrement, démarrant sur une répétition de morceau puis finissant par ailleurs sur une tapisserie sur un mur, représentant des anges masqués par une nature omniprésente, a l’air de suspendre par une métamorphose presque ovidienne des éléments épars, réunis à une sonorité qui les fait se rejoindre par adjonction de plans, un inside d'enregistrement et un territoire engendré d’une sensorialité. Entre les deux, il y aurait un rapport «overtones», pour évoquer un langage musical, de ce qui résonne proche de la note mais qui n’est pas que la note, une onde de propagation aux natures hétéroclites et fondamentales, un déploiement à partir du noir, à partir d’un vide, comment image et son s’objectivent, Vittorini travaillé par les Straub n'est pas loin, un embranchement à la voix sur les ondes rauquées.

 

http://www.desrevespourlhiver.com/pages/sound.php?id_mp3=...

 

http://www.alteregofilms.be/#

 

Le Saint-André des arts projetait fin Octobre le travail de Roudil sur la genèse des chants du dernier disque du Prince Miaou. La diffusion discrète du film souligne mal le travail entrepris. Dans ils ne mourraient pas mais tous étaient frappées, du duo de réalisateurs Roudil-Bruneau, il y avait l'intention de s'approcher d'une souffrance réelle du travail, d’en présenter l’abime, non réductible à un mal être passager, à la fois en suivant des salariés mais aussi des praticiens qui font face, en s’approchant donc aussi de "la souffrance de ceux qui s'occupent de la souffrance", à travers un dispositif resserré sur un huit clos, sans respiration de ménagement, avec l'idée de refuser l'urgence d'arriver à une conclusion, et d'entendre la confrontation à des apories, d’introduire le temps d'une réflexion, de l’un face à l’autre, dans une hébétude ou une incrédulité à croire que les choses se passent de la sorte. Dans le prince miiaou, il n’y a plus l’intermédiaire du praticien, la captation se réalise entre le documentariste presque muet (juste quelques, très peu, de questions comme des relances) et la musicienne, one+one, lors de son travail de composition, et c'est  aussi tout un bloc de temps qui est scruté, le temps de la création, qu’on découvre à des silences, aux murs d’impasse de certaines attentes quand les choses se dérobent. Là où des rêves pour l'hiver suivait l’origine d’un morceau dans un mouvement au monde, s'exilant des garages pour des sentiers buissonniers, tirant sa force de trajectoire de désir en parage des seuils, le Prince Miiaou ne manque pas beaucoup de miette de l'avancée heurtée et incroyable d'une pratique individuelle. Le documentariste se sert avec beaucoup d'à propos de la capacité d'écoute que pourrait avoir un spectateur de cinéma, de ce que la «démarche volontaire du temps de la projection et de l'image surdimensionné permette». Comme pour filmer la souffrance du travail, toutefois sans commune mesure l’une avec l'autre, tant celle du travail subi semble à l’épuisement de ce qui est imposé, il interpelle une durée pour "faire vivre des objets anticinématographiques au cinéma" (Bruneau). Le visage de la musicienne est concentré, peut-être sur ce qu’elle entend ou qu’elle voit sur les écrans ajusteurs, bien plus certainement à un fil directeur interne qui parait la guider dans les perspectives. Sortie de cette salle de conception, la musique s’expose à un collectif, d’abord de la famille puis de la salle, gratifiant d'échapper aux simples lignes du consommable, par une idée d’écoute entreprise à un ensemble. C’est une conception qui s’entretient d’un défi moderne. Entre le prescrit (tu dois changer ta vie) et l'effectif, l’approche des cinéastes Roudil-Bruneau est indécelable de quelque chose de strictement subjectif. Des mots, maux du travail comme des silences de la composition semblent plonger à un intérieur; la démarche didactique décrit le processus de tâtonnements, d'interrogation, d’impensable sur une matière dont la particularité aurait comme image d'être en creux. Le savoir n'appartient pas qu'à une subjectivité. La souffrance n'est exactement que celle du monde démis, des causes, elle relate quelque chose de plus profond comme une chute et une confiance au monde perdue. Et ce dernier film ne sauve pas leur précèdent film sur le travail, c’est comme si les durées étaient parallèles du même temps, le même jour pour tous, jour sur une faille, plus que sur une réconciliation, perceptible aussi dans une composition, «je préfère l’obscurité» (Prince Miiaou). Que la musique soit pernicieusement en apparat dans des lieux indistincts à ne pas l’entendre, en fond sonore, de ce qu’Adorno déplore auscultant son caractère fétiche de manipuler l'inconscient de déclencher des achats, d’un devenir pantin qui n'aurait pas la grâce du théâtre de Kleist, il n’en reste pas moins, que même en tapisserie, elle semble, pour qui s’y arrête, d’extraterritorialité à un cadre, d'une réception qui appartient à une forme d’espace temps qui se noue, d’abime, trou noir, et perception exclusive, question alors de territoire d’autant plus intenable qu’occupé. Le prince Miaou s’arrête souvent sur le visage, en très très gros plan, avec un casque de musique sur la tête. Dans Omar de Hany Abu-Assad, le film débute aussi sur un visage en gros plan, dos au mur de séparation qu’Omar va très vite escalader. C’est un film, Omar, pour lequel la musique serait impossible, en suivant les notes de Bresson de connaître sa répercussion artificiellement doucereuse. Entre le dernier plan du film, de mouvement brusque de retournement, et le générique où apparait le nom des opérateurs tous palestiniens selon le souhait du réalisateur, le film ne marque pas la césure de l’après, comme trop de fois entre sa tension et sa fabrication: le silence accompagne alors les noms tous empreints des derniers moments, fort d’une trace du film comme d’un acte de pensée, sans parole et sans effet, à l’unisson d’une propagation. Le réalisateur indique que "le thème principal du film est la confiance, son importance dans les relations humaines et sa versatilité...le plus grand mirage qui soit, elle procure des émotions très complexes à chacun". L’absence de musique à la fin, non vécue comme manque, précise à concevoir la sécheresse du conflit, l’amertume d’une idée de vie aux frontières de toutes les duperies. Sans y être, la musique y parait de ce qu'il pourrait y avoir de musicalité à ne pas l'utiliser par respect d'une résonance, à une exigence silencieuse comme d'arrêter l'occupation. L'exigence, fut-elle pour le héros, vide de son mais pas muette, d’un acte d’honneur si aux parages de la mort auquel se vouait par une volte face opposé un général della rovere, quand montait la musique dans le film de Rossellini pour ce général qui extorquait tout son monde pendant la seconde guerre et qui, emprisonné pour jouer l’indic, finissait pas être contaminer par le courage et par se jeter sous les balles pour ne pas révéler une identité, changeant en dernier recours par évidence, alors que dans Omar, c’est une ligne claire depuis le début, qui tendrait à l’amour et au chant (avec des partitions de papier qui passe de mains en mains), mais qui se matérialise d’une césure d’avec les ombres incomprises, où là aussi les résonances se déportent des ancrages (l’absence de confiance, une soudaine incroyance à l’autre), pour s’inscrire avec d’autres noms, d’équipe du film, à un territoire pour lequel la création est une « tranchée de chaque jour».

 

 

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