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14/11/2013

L'inquiétude d'Emmanuel Roy



La part du feu d’Emanuel Roy s’argue en une absence dense, celle d’un proche disparu qui hante les plans, emporté par les dégâts de l’amiante. A chaque fois qu’un homme est filmé, soit un homme exposé à l’amiante, soit un spécialiste des ravages, le dialogue instauré ne peut pas ne pas y faire songer et existe d’un regard où l’affection prédomine à sous tendre les paroles. Le plan de très près, à se serrer aux regards, constitue des images du disparu en autant de fragment d’une parole qui aurait pu être la sienne. Justement la voix s’entend en off, à partir de son journal tenu durant les jours de douleurs, dont des passages sont lus chronologiquement. L’angoisse y est frappante de malaise décris avec netteté, par la douleur qui est plus que courageusement affrontée et décrite sobrement, par les moments de bonheur fugace auprès de l’enfant, et  aussi face au dépit des médecins qui n’arrivent pas à déterminer le mal et dont les maladresses font plonger dans un puits sans fond d’oppression. L’angoisse du journal porte au présent et se répercute en inquiétude omniprésente, asphyxiante pour le réalisateur fils. L’inquiétude se mue en ressassement de la pensée quand le pas achoppe dans les sentes sur des pierres, mais aussi en inquiétude presque animale d’un lien lésé, qui rend le moindre paysage douteux, le moindre bruit comme celui d’un avion s’approchant relayé alors par des saccades de la caméra, à l’altération indistincte de son vrombissement, d’une marche en pleine forêt perdue de ce bruit, où la nature n’est plus du domaine des cieux, et les rapports au monde diffractés aux vertiges. C’est l’inquiétude qui devient acte de filmer, dans les déplacements aussi bien que dans les échanges, selon «le peu-mais-intense» (Emmanuel Roy) d’une histoire très intime. Les lieux de l’amiante sont scrutés en ce qu’ils deviennent des lieux désaffectés, lors de lourdes opérations de déflocage, qui demandent un habillage des structure à empêcher l’air d'être contaminé, carcan moderne «monstrueux» (e.r) d’une matière dont les «particules répandent la mort». Par extension, c’est tous les lieux qui semblent désaffectés, au point que le moindre site parait suspect, les pécheurs au loin, mangent-ils ce poisson nageant dans les eaux aux soupçons de pollution? La réflexion est lâchée par une femme dans un retour d’interview, après l'échange, à une lumière crépusculaire, lorsque une émotion lui fait tourner le dos à la caméra. Il n’y a pas que les zones aux accidents nucléaires qui paraissent hantés. Même de celles où la nature a reessaimé, les squelettes de fer entrainent des parages à ces abandons, chargés de disparition, de reflets, comme dans un beau plan dans une flaque bleu de revêtement sportif se mirent des piliers de fer désincarnés, des éléments décharnés. Le centre de l’image se réalise à un vide, dépressif, mais aussi questionnant de son inquiétude, dans le titre aussi, la «part du feu», c'est-à-dire dans le meilleur des cas «ce que nos parents nous ont transmis et ce que nous transmettons à nos enfants» (e.r). C’est là une ligne de force du film, inhabituelle au documentaire: à partir d’un vide au milieu du naturel, tel le dernier plan, un vide douloureux aux profondeur de fosse causé par l’homme, au point où l’angoisse s’affronte au noir du fond d’un forage, dangereux à filmer, mais de cette altérité de défection, la volonté est de retenir ce qui peut être transmis dans le journal du père, d’une foi en la raison de savoir qui contaminerait de son courage, d’une idée d’interroger une société dans ce qu’elle devrait avoir d’instinct à partager les doutes et non les voiler pour mieux engraisser les profits au plus vite (à ce titre, la seconde séquence, au début du film, est splendide, après avoir entendu ce qu'écrit le père d’une société, chacun en une sorte de maillon, pensée qui surgit aléatoirement après une défaite écrasante à une partie de ping pong, les plans du film creusent alors la vision du père dans le devenir à une aporie d’une société où des murs, nous voyons la fuite hâtive, signifiant la fin de l’activité, avec deux chaises vides se regardant comme d’un entretien impossible, les uns partis qu’on imagine à se délocaliser rapidos, les autres par pudeur le film les rendant à une parole marquée de douleur). Des liens se tissent dans la recherche du film de comprendre ce qui est arrivé, et laissent entendre qu’il n’y a pas qu’une autogénèse du journal (Lejeune) mais que le journal personnel s’arraisonne à un collectif de voix, entre ceux qui luttent contre l’amiante, toujours inquiets d’en trouver jusque dans les colles, et avec des victimes également sans l’aspect victimaire d’en vouloir à la matière plutôt comme si les éléments d’un chaos étaient en processus dans le fait de «voir» une relation dans le paysage et dans le temps, cette relation justement travaillés par une tentative de filiation, du deuil en creux  de ce qui a eu lieu, ou du deuil de ce qui aurait pu avoir lieu pour d’autres, rendu en image par un petit garçon témoin d’une lumière du monde, dont il ne sert à rien de sonder la subjectivité, mais pris dans ce qui est encore une lumière, la plus naturelle pendant un sommeil, ou la plus industrielle d’un puits de chimie, à reflet sur celui qui regarde. Est-ce à dire que l’avenir pour lui sera de faire la part des choses? C’est peut-être plus complexe. Semble en jeu la part du feu, d’un désir au monde, de déceler ce que d’une vue est irréductible, d’une archive un moment de pur bonheur inaltérable dans des bras, non pas en regard d’une tragédie, mais à la force de surgissement dont il appartient à ce film d’avoir entrepris le procès d’entrechoquement. 

 

Que la rentabilité à tout crin ne s'éteigne jamais, le film le dit en substance lointaine, cela n’est pas surprenant, tout a été sacrifié à l’essentiel, les précautions, les prudences, pour une essence d’économie ou une économie d’essence, pour laquelle l’amiante a illustré la prérogative du moindre cout comme nouveau dieu du marché. Le feu d’une vision d’enfer machinale en ravage, de ce que «l’homme a éventré» (e.r), comme dans un texte d’André Hirt, ne «débouche dans sa purification, ni sur l'éros, ni sur l’amour, encore trop animaux et humains, ni sur le divin en ce qu’il ne se satisfait d’aucun accomplissement». A ce feu abrasif, un feu contre feu s’y attise, ce serait l’actuel démantèlement très inquiet de laisser des traces, et alors, des séquences décrivent le travail d’ouvriers et d’architectes vigilants à faire table rase de ce passé lourd. La toxicité est invisible puisque ce sont des micros particules qui occasionnent la mort; pour y répondre, et pour travailler la matière, le corps doit se calfeutrer à un paroxysme de ressembler à un spationaute. Cela ne se voit peut-être pas tant en temps mort du film qu’en charge d’utopie comme s’il fallait en passer par ces blancs dans un rapport au réel qui se dérobe, le «phénomène de dépossession était de se mettre en route». Les phrases du journal sont dépossédés du contexte, ne sont plus garder au personnel intime, et engendrent «un noyau de feu» qui apparait dans un témoignage d’ouvrier à une forme de lutte, des gouttes de feu comme des gouttes de sueur, une figure qui a l’air à l’essai pour les médecins  transmise autrement dans une forme à  l’essai de la totalité à éprouver le monde. 

Quel part du feu en héritage? Le noyau précis de douleur, l’inquiétude généralisée à tout contact de moindre pas, ne permettraient-elles plus rien d’une extase au monde, que des plans sur l’enfant avec le chat au pied ou une feuille dans la main, ont l’air pourtant de tenter d’approche à sonder un autour? Comment une extase, une part du feu peut-elle avoir lieu, en fidélité à une vie autre que les gonds dans lesquelles elle se prend? Les marches dans la forêt semble être de quête, de confronter territoire douteux, pollué et interférences «où une nature essaie de se maintenir dans les interstices» (e.r), filmant l’avancée en lumière de ces taches d’ombres et de soleils d’un sentier, la «goutte dérisoire» «d’un noyau de feu» (bianu, prendre feu). A distance de beaucoup de film-torche voulant éclairer de savoir un destin en choseifiant des plaintes prétextes à des causes et des discours rognant les amertumes, le film d’Emanuel Roy parait un film goutte, à éprouver la décence d'une inquiétude à ce qui soufflerait sur des braises, et par ailleurs projeté dans la même salle parisienne que les films de Sylvain George. Peut-être refait-il un chemin qu’il avait l’habitude d’emprunter, ce qu’un arrêt de caméra sur des pierres en talus, permettrait de penser. «L’univers étourdi se penchait sur ses essieux», le corps ainsi investit d’une vision «in», d’une vue embarquée, est en écho d'éléments palpables, entre le temps que les médecins donnent dans un processus vital engagé, d’entamer contre eux la lutte de leur évaluation et de leur diagnostic, ou la lutte d’avec le silence quand personne ne dit rien et que les gens ont l’air de prendre des distances, de ne plus leur laisser le loisir de croire à une défaite; les plans dans cette avancée au sommet, visent l’ampleur d’une totalité, «danseurs d’alarme vive qui préfèrent courir que tenir» (bianu). Et le journal ainsi en rapport d’images, parait net d’un espace tendu, d’un rapport poétique, que l’on fait parfois à son insu ou au contraire pétri de volonté, comme un enfant peut faire de la poésie sans le savoir, ressemblant en cela à l’expérience du givre pour Roubaud (non plus la mémoire volontaire, ni la mémoire involontaire avec le remémoration impossible que Benjamin a mis au jour, mais l’expérience de Roubaud décrite par Florence Delay, la trace d’un rapport poétique aux choses surgissant en rappel à un autre moment de vie) une empreinte d'écriture rouge comme dans les lumières du film d’un feu qui couve (crépusculaire mais pas éteint, plutôt sur un autre mode d’agissement, empreint d’une absence).


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Écrit par : Anonyme | 17/11/2013

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