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26/11/2013

"Nuits froides"

«J’ai besoin de marcher. Trouver son couloir de nomadisme», Depardon, Le Désert américain. L’expression est frappante par la réunion des deux termes, «couloir» rappelant de très près l'hôpital psychiatrique, et «nomadisme» qui s’approche du rêve de revenir encore en Afrique «je rêve tout haut d’une maison au Tibesti avec un grand tapis, la radio, des livres: que des choses simples. Terminer le film Tibesti Too». C’est dans ces pas qu’un couloir de nomadisme se dessine, à travers Paris, en ce Novembre, dans ces rues bien froides actuellement, au froid de couloir qui revient immanquablement trop vite. On peut se faire un plan Depardon, entre les lieux de ces expositions, et ces zones vides de la ville où il n’est pas, où peut-être que finalement il est aussi, tant «voir à partir du désert» accompagne ces retours à Paris, dans la façon dont il l'évoque dans le Petit Navire. «Voir des déserts» (Toubiana sur Depardon) ou voir à partir du désert, ce qui ne serait pas la même chose, le carrefour entre deux rues semblent autrement hantés, «une sorte de caméra hantée qui se libère de la peur» (Depardon, sur son travail avec Olivier Froux). On ne marche plus tout à fait pareil dans Paris, entre ces plans polarisés par des vides, où des désirs reliés aux marches, entre contemplation, attirance, et perte, sont, comme dans empty quarter, en procès. Son travail est donc à l’honneur (et quel honneur) mais Depardon apparait aussi en annexe d'autres travaux qui sont présentés de concert, dans la mouvance des aventures brassées. Des livres ressortent des rayonnages avec de splendides préfaces de l’auteur, très généreuse à rendre palpable ce désir d’Afrique aussi dans le regard d’un autre. Des initiatives se mettent en place: Bergala invite le compère de Gamma, Jean Gaumy, à parler de son travail; une pièce de Miguel Angel Sevilla s’interroge sur la place du photographe de guerre  (au local, rue de l’Orillon); et même si Depardon ne sera peut-être pas évoqué, il sera permis de revoir Françoise Prenant invité par Nicole Brenez à la première rencontre avec Lionel Soukaz, mais cela sera déjà pour autre chose. La liste n’est pas exhaustive, Depardon se démultiplie en pluralité. Aussi, il accompagne dans une nuit froide, entre couloir et «errance». D’autres films récemment vus, n’ayant à priori rien à voir, s’envisagent dans des dialogues avec lui, dans des détours, des résurgences dans des découvertes, très différentes mais que l’écran du cinéma aurait du froid en partage, en sensation («cinéma désert, cinéma fantôme» que l’on entend dans le film de Yann Gonzalez, dans un plan de salle, assez similairement qu’un homme dans un film de Rollin a des visions qui le poursuivent  venant d'un rapport à l’écran, une femme s'éclairant soudain, au milieu de nulle part, les Lèvres de sang; «ce qui laisse le temps agir sur nous»  (Depardon) dans l’ambivalence qu’il a soutenu, flirtant aux frontières d’une perdition comme aussi d’une chance). A ce passage de l’automne à l’hiver, de gaité brusque pour quelques enfants qui retrouvent de la neige sur le museau, une nuit parisienne tisse un passage hétéroclite d’images dans un sillage, une «possession» à occlure des errances, à revenir à Depardon, par «amour» (comme le film ne sera pas reprojeté par la cinémathèque):

 

 

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24/11/2013

Grains de sable

Depuis sa fermeture, des nombreuses caméras et appareils photos ont investi la Samaritaine, coloscopies d’un corps tendant au squelettique. Entre plongées d’urbex désireuses de se confronter aux jeux des proportions de bétons et au «nu spatial», entre yeux formalistes (et formatés?) de photographes conceptuels à expositions, entre voix au lyrisme vendeur d’André Dussolier de présenter dans un dépliant visuel à l’Arsenal la future «promotion» architecturale, tout ceci comme une traversée d’aise (sauf pour les plus aventureux cascadeurs d’urbex), reste alors de toutes ces incursions, principalement l’expérience cinématographique prégnante en mémoire de tout un pan de Holy Motors, dans les murs du vaisseau à l’abandon. Outre la qualité cinématographique dont on ne sent pas de taille à relever toute l’ampleur, il y avait perceptible, la résonance d’une douleur à exploser dans un cri, le cri de Lavant face à un suicide, qui n'était peut-être pas sans rapport avec la façon de Carax d’envisager le passé, et ses films d’avant, en regard, comme on dit d’une fracture qu’elle est en regard de sa plaie, et par ricochet à l’unisson de la douleur, aussi sociale qui semble avoir accompagner l’existence de luttes dans ce lieu, les mains de Denis Lavant sur un bastingage avec une parole pour la sombre tâche des profiteurs, et dont l’imagerie de la pseudo renaissance des lieux ferait table rase, avec un «tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles» agaçant. Il en était de même à Marseille, pour Marseille, capitale de la culture, quand quelques dockers refusaient d’absoudre la manifestation culturelle de ce que les lieux signifiaient pour eux, de travail, et d’existence simplement, devenus vides puis désormais porte-manteaux, certes de très belles initiatives culturelles, mais comme Brecht détestait les accords de voix qui acceptaient le monde à son déni, un peu louche de passer l’éponge. Non pas que le devoir de mémoire devrait l’emporter, mais presque dans une question d’allure, de fière allure. L’initiative actuelle d’exposer des photographies dans un bâtiment de la Samar, toutes plus techniquement réussis les unes que les autres, à leur achèvement, provient principalement de jouer objectivement avec des taches vides, des zones d’ombres, des principes très conceptuels. Alors le fantôme est une mannequin hantant les lieux, les travées ont des reflets, les tâches et les boucles de ferronnerie constitueraient l’Adn du  bâtiment rendu à une dimension d'atome, mais avec l’objectivité qui est aussi silencieuse que le nombre de licenciements au bas d’une page de rapport. C’est très palpable de thématique moderne, dans le fantomal, dans le jeu des ruines, avec la liberté dont chacun peut faire de l’usage qu’il veut des ruines, le livre de Jouannais étant très clair sur les lectures opposables d’un passé. Lisses esthétiquement, il ne faudrait pas quand même heurter les mécènes aux dents longues si ressemblants aux patrons de Porcherie (là où d’autres mécènes prenaient des risques volontairement avec leur image, l'âge d’or, du Vicomte de Noailles, l’or sombrant désormais au S des courbes virtuelles, une signalétique à un degré zéro). 


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A côté des tirages, deux amoureux se sont emparés des murs, pour y graver déjà des graffitis. Les petits gestes paraissent à l’insu, pour qui aurait le regard qui s'échappe (à chercher...). Ils ont l’air de faire corps à la friche, d’habiter un passage, très modestement, justement en se foutant un peu de l’importance du message à transmettre, existant pour eux, lovés. Frêles dans l’alvéolaire, ils ont la discrétion du détail. Voués à la perte, un sens précaire, «fragile et flou», se voit en lutte aux ennuis d'acceptations. Ils sont assez proche d’histoires aussi indistinctes que multiples qui ont rendu l’endroit à un plausible, ayant brassé de l’air et des rencontres, aussi étranges que de philosopher sur son toit (les premiers rôles de Nathalie Richard dans un film de Loizillon), errer un peu perdue à d’autres regards (Le grain de sable), se saigner la main avec un hameçon pour passer un mois avec une touriste (Fallet), s’absorber des minutes à éprouver le temps de l’aquarium (Fred Uhlman s’ennuyant du triptyque «le commerce, la paix, la peinture sur les chapeaux de paille»), où on trouvait «de tout» annonné dans un film le graphique de Boscop (projeté à Lyon vers minuit chaque Samedi au Cnp Terreaux, de 1976 à 2010 immanquablement chaque Samedi), mais aussi de ces bastingages grondant de révolte, l’intempérance « nul ne se révolte jamais trop. C'est du trop peu en cela que naît la déception. Il en est de la révolte comme de l'amour : l'excès les fait vivre» (Gayraud). Ce plausible d’existences multiples est ce qui semble ne devoir jamais s’inclure, ou comment la trajectoire du souvenir de corps à l’intérieur aurait démarche de «reculer pour prolonger le lieu, avancer pour disloquer l’espace» (Duclos), ne pas saisir que le résultat des travaux, mais au milieu de la dislocation, rendre justice au «plausible» d’une sonorité qui a existé aux murs, naviguer à vue comme Lavant, en images inconfortables de leur irruption dans le tissu des archives ou des perceptions acceptées, une lésine contre le raclage des benefs, et délimiter un contour, s’occuper d’un reste d’oubli, d’une liberté, surprenant d’un graf signé en substance comme par le dernier oiseau de l’année d’un livre de Vialatte, l’oiseau du mois, le dernier oiseau, le dernier des hommes tombé du ciel, hagard. 


 

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20/11/2013

Aux frontières d'une parole

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La parole est muette en sortant de la salle, lorsque les mots correspondent mal à l’immersion, d’avoir été à découvert, hors du personnel identifié, une mise à nu dont il est difficile de se raccrocher à une saisie. Dans les rencontres post film, c’est avec surprise, incrédulité et admiration que l’on voit autant de questions fusées aussi vite formulées, tant il semble que les formes du film ont des ondes longues à posséder pour une durée qui commence avec le film pour de l’indéterminable à des moments étranges de propagation. «Possession» est le titre des rencontres organisés par l’espace Khiasma, deux ans après une «hantologie» du monde colonial, ces deux titres signifiant la prise et les enjeux de cette prise par l’image. Lors de la première soirée, une parole de spectateur, attendant les derniers instants de la seconde projection du film de Mati Diop Mille soleils, dont le ton était désarmant de politesse de «prendre» le micro, formulait simplement la préoccupation, l’angoisse et non le soupçon, de savoir à quoi était sondée la juxtaposition des réalités sénégalaises que traversent le personnage principal du film, Magaye, à la fois comme berger, métier qu’il pratique en apparence (mais en apparence du film?), aussi comme habitant d’une grande ville, et enfin comme ancien acteur ayant joué dans le film auquel Mille Soleils se rattache, Touki Bouki. Il était perceptible que la question était sur l’anguleux, sur les failles de réalités que cette voix pensait et laissait transparaitre. Quelles sont les réalités qui hantent ce qui est montré, d’autant si celles-ci se dérobent? Mille Soleils et Aujourd’hui ont en commun les lieux et le parcours d’un homme à travers une ville prenant le temps du film, l’un en cours vers la projection dont il est la «star», l’autre conscient de son dernier jour à vivre. Dans les deux films, le collectif contre le président Wade, Y’en a marre, est la figure de proue d’une révolte, filmée en images de lutte récupérées du direct dans le film de Gomis, et dans Mille Soleils, en confrontation à l’ancienne génération, dans un scène où un chanteur du collectif joue le rôle de taxi, reproche à Magaye le monde que ces anciens leur ont laissés, tançant au passage cette ancienne «génération de danseurs» auquel Gomis rend un hommage comme s’il filmait un héritage grandiose du temps, par quelques pas entrepris d’un homme sapé dans un plan déférent au monde ancien qu’il a fait ce qu’il a pu d’autant qu’il était particulièrement exposé aux soubresauts des dernières présences vestiges du monde colonial, monde qui existe sans doute encore actuellement dans la forme économique résultante que Magaye reproche non sans amertume, à son tour, aux jeunes, dans les dénonciations d’achats, les grosses berlines empruntant également les rues sénégalaises. Mati Diop singularise une approche par les moments de confrontations, principalement verbaux, entre générations, qui provoquent des situations sur le vif des dialogues à se boxer, se mesurant aux points sensibles, aussi comme dans une autre scène, sensibles aux fêlures de ne pas être reconnu, ce qui arrive à l’acteur Magaye, lors d’une scène burlesque, lorsque des adolescents lui disent que ce ne peut pas être lui le monsieur sur l'écran puisqu’il a désormais les tempes grisonnantes. Peut-être que la confrontation entre Magaye et la société est principalement d’ «état», ce que la parole du spectateur laisse amplement deviner puisque ces quelques mots se font autrement suspendus à ce qui se devine plus douloureusement, la parole sur le seuil des mutismes à une densité, la ponctuation verbale au révélateur des douleurs, des impasses, mais pas des silences ou des acceptations. Dans Mille Soleils, la société est captée au loin par l’entremise d’un entrebâillement, un peu de toile de fond, certes montrant l’agitation, la révolte active. Le film part ailleurs, c’est un peu comme s’il devait raconter ce qui se passe en fonction de ce qui s’est passé, principalement à travers les yeux singuliers d’un homme-personnage qui a, dans le film en miroir de la vie, préféré rester sur le quai, que de partir au large. Le mode trop connu circonstancié du documentaire est délaissé pour capter une avancée du personnage, en chemin, sur ce qui se déroule dans une durée actuelle, sans les anecdotes sur la vie qui s'évaporent dans la nuit, aux bras tendus en l’air des lassitudes de répéter la même histoire. Qu’est devenue une légende, quelle est encore sa place, comment vit-il avec ce passé, comment continuer à fabuler une légende de famille pour Mati Diop (nièce du réalisateur de Touki Bouki) sans tomber dans «la grande messe» (conseil que lui donne Arnaud des Pallières), est-il possible de refabuler une fable, au parage d’un réel? 

La réalisatrice place son travail dans la perspective du Re-, relégender, confronter la fable des personnages au devenir de leur vie, surtout par la «possession» d’un sentiment amoureux que Magaye éprouve pour l’actrice, Mareme, avec laquelle il avait tourné. Le lyrisme est inventé et entretenu jusqu’au bout, de l’histoire avouée dans un bar (magnifique plan aux lumières fluorescentes d’une attente incandescente) au coup de fil qui renoue sur des blancs de langage, une conversation sporadique au téléphone, en parenthèse à son coût rappelé brutalement à la sortie de la cabine. Marème vit en Alaska pour un boulot de surveillance. Surgit alors en climax de dérive imaginaire aussi bien physique que dans l’opposition des images, un iceberg bien réel en collapse de la rue sénégalaise. L’écran impénétrable du visage de Magaye devient plus mince, paroi à un univers diffracté, fragmentaire, du courant souterrain d’une surface donnée, d’un souvenir d’images comme la dislocation d’une banquise, «la glace des expériences et des impressions devient un marécage. L’eau finira par s'évaporer pour devenir un nuage dans le ciel, de la pluie, des ruisseaux, des rivières, la mer» (Niemand), dans une parole suspendue au «où es-tu?». La vision, qui n’est pas que d’intérieur de personnage, scrute des dérives dans l’espace, dérives de natures hétérogènes, avec ce gros iceberg, reflétant une dimension pour celui qui a décidé de rester. L’imaginaire dicte alors ces enchainements, et la marche se poursuit dans la neige, emportant son sujet sur des images prolifiques de terrain blanc, une femme nue noire apparaissant dans la neige, un flash d’éden où le temps n’a plus cours. On y entend que pour avoir un pays, il faut partir, mais qu’à partir de ce moment là, on tombe en absence de racine, de lien. Le film est moins sur la rue que sur l’horizon d’une migration, vu à travers de ce qui a été laissé affectivement. Dans le creux de celle qui est partie et dans le doute de celui qui est resté, des images fantasmées tissent une narration, comme si la fabulation répondait au film sur une durée d’une vie, un lien à soustraire l’actuel à une projection. Mais le film se veut attachant, c’est à dire qu’il retombe sur ces pattes, à nous remontrer l’acteur retourner à son travail de berger, et dont on sait maintenant que ces parenthèses prennent une douleur en exergue, celle du restant, en sus de n’être plus reconnu vraiment par la société, auquel il répond par un «en route» pour la séance, épais d’enchainer d’autres «en route» tout en étant là, où le visage se contaminent de bleu de projection, aveuglant du projecteur numérique, de visage bleu comme de couleurs indiennes, à une vie enchâssée dans un récit, figural d’une certaine manière, la parole évasive se joignant à une bande son de grands espaces (musique de cow-boys) et de visions en ruissellements de gouttes figés dans la glace d’un souvenir. 

 

 

Jouve écrivait que la bourgeoisie se méfiait de la parole, un petit coup de négation de dialogue par là... La religion catholique avait miné la voix en la liant, dans son acceptation commune, au diable qu’il fallait passer à confesse pour expurger. Pasolini prenait la réflexion au mot dans Théorème, c’est aussi le silence qui semblait contaminer une famille. Raconter peut donc s’avérer enjeu de parole, qui met des choses en procès, et  aussi de devenir un moyen de situer la fable à un ancrage, «paradoxe d’une parole qui se rapproche de son objet tout en le tenant à distance» (Stanzes d’Agamben). Dans une publicité récente, projeté avec le film, raconter était visualisable à une rafale de mitraillettes passant par le raccourci des mains aux réminiscences d'indiens et de cowboys. On a maintes fois tester que ce n'est pas si aisé de rendre un film par la parole, ou par des notes, surtout lorsque celui-ci n'est pas que résidu de représentation et que quelque chose d'autre se trame au cœur. Le "bloc image" (Michaux) entre le mot et l'image se poserait en terme de traduction, aux tournures de l'instant vécu, la subjectivité en deçà, encore sous la coupe des images, peu à une expression, l'avis ne pouvant prendre preuve, souvent plus rayonnant le bloc qui n'a pas besoin de preuve. L'oubli fait son travail de sape, et dans le récit, il y a déjà quelques diffractions à condenser le film à certains moments, à l'unisson de ce qu'il a émis, ce qui ferait paraître l'obnubilation d'une surenchère participative de producteurs américains auprès des spectateurs, le "choisissez-agissez votre fin", à de simples revivals des grilles de scénarios historiquement hollywoodiennes. Raconter un film n'aurait d'autre part rien de particulièrement crucial, sauf pour ceux qui ont la projection rivée à une couleur (pour Magaye) une irradiation (Zlotowski) en dialogue sur des lignes de force ou des écueils (pour ce spectateur, mais aussi dans des notes de Walser, se préoccupant de ce que des amants de films pourraient être plus empreints l'un de l'autre, pestant contre les injonctions aux tiédeurs). C’est aussi le fond et la forme d’un livre récent La raconteuse de films d'Hernan Rivera Letelier, roman tiré d’une existence (raconter un film, c’est le «job» d’une Maria Margarita dérivé d’un jeu familial parce qu'une famille n'a pas les moyens d’envoyer tous ces membres au cinéma, et qu’à tour de rôle, ils doivent faire le récit d’un film vu, la plus petite étant finalement élue pour  transmettre les séances, tant ces dons rallient les adhésions tacites d’une famille, puis d’une rue, puis s’élargissant à un territoire, octroyant un inattendu revenu, et une joie de transmettre, de spontanéité magique lorsque les chansons et les danses vues (souvent mexicaines dans ce village du Chili) sont restitués à leur summum). On pourrait ergoter sur une essence de l'image impossible à restituer mais la force de citation est de constituer une figure de la séance (ce que réussit Mille Soleils) de raconter le film, sur le seuil du vide, comme quand l'héroïne du livre arrange le récit pour le faire paraître plus crédible d'émotions, use de quelques plis d'expression d'acteur à la limite de la pantomime fonctionnant à pleine vapeur (pantomine plus réussie en récit que dans les films, en général), invente de toutes pièces un souvenir d'un film qu'elle n'a pas vu en présence explosante fixe. La mouvance des fictions à la friction d’un document de redire emporte Maria dans une perdition, la fin du livre nous assaillant d'un mélodrame. Le rapport à l’image advient dans les rapport aux choses, aux fêlures, où l’aspect mélodramatique n’est pas plaqué sur la réalité mais surgissant à une déchirure, entre sa mère et elle. Là où la singularité prend de cours, c'est dans le rapport à la "mémoire des films", des traces fugaces plus que du stockage d’image. Alors la mémoire des enchaînements narratifs sera peut-être la première oublié, reste la trace d'un passage assez spécifique, d’images en rupture, à l'instar de la différence de nature hétéroclite, comme de désert à iceberg, entre les deux citations du livre en exergue "de la matière des rêves» à «nous sommes faits de la même matière que les films», et dont le film de Mati Diop attribue à Magaye, qu’elle aime filmer, en parole intrinsèque, expansive.


 

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