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05/12/2013

Nuées

Su Friedrich était mise à l’honneur du festival organisé par Périphérie, qui avait pour axe de regroupement des films, la dichotomie entre le vrai/le faux. C'était donc la première fois que la cinéaste new-yorkaise venait présenter une grande partie de son travail, de l’espace 1789 aux Beaux-Arts. L’intitulé du cycle lui collait parfaitement à la peau: ces films ne s’imposent pas que dans la clameur d’une revendication queer, son geste («elle écrit, filme, monte et produit seule ses films», lit-on sur les flyers) est une pratique affirmée du «elle» en «elle», la performance et non l’aléatoire, d’une transgenre vertical d’être rayonnante et exposée dans ses productions. Son journal écrit fait l’objet d’une technique de retravail de sa part, découpages et rapiéçages pour garder des passages qui peuvent valoir à une image; des mots de son journal sont alors graver directement à une pellicule mêlant des images récupérées ou filmées pour l’occasion, dans le continuum de la vie de l’artiste. Ni pure voix off, l’insert de la gravure est trop grand et trop prégnant par son bougé, ni véritablement mot en surimpression de résonance. L’image devient un ferment d'échappée au constat de l'écrit; elle est au bouleversement de la pure linéarité du texte, à l’impression diffuse qu’il ne restera que quelques mots, dans le creux d’un signe, d’impossibles messages simultanées, en dynamique qui métamorphose l'écriture à un tremblé. Les images de Su Friedrich se veulent à une simplicité, quelquefois de rapt de présence, comme si le film en train de se faire devait remplir sa vie avec ses propres moyens. On découvre que l’auteure est aussi universitaire. On imagine l’enthousiasme des étudiants à avoir pour professeur, une personne qui fait le lien, entre les pratiques, avec la modestie de jeter une regard extérieur sur l’oeuvre en cours. Le transdiscipline, avec Judith Butler, se répercute facilement de l’autre côté de l’Atlantique, les deux se tirant de verticalité en miroir. Il ne reste pas moins que dans le trop peu de courts que nous ayons vus, ne s'oublie pas une trame-trace selon un mode mineur d’apparaitre, avec une solitude qui s'immisce par les plans, une forte solitary confinement, plus qu’une vraie (puisque le cycle sonde les faux), dans un exercice de regard à capter ces temps  résiduellement incertains (l’ennui dans une voiture, l’attente de réponse médicale, les souvenirs non partagés d’une famille dans des postures malaisées). La réalisatrice parait entourée. Rien n’y fait, l’impression perdure de films qui se cognent, des messages transmis de loin, d’aussi curieusement qu’ils proviennent d’un milieu assez proche citadin d’une ville moderne, emplissant une durée de projection «selon une distance gracieuse, élaborant une critique qui n'est pas condescendante quant à la réalité et aux émotions vraies qu'elle capture. Friedrich, virtuose de la clarté, reformule le personnel en tant que politique et fait partager intimement au public son propos» (Manohla Dargis). L’incommunicabilité qu’on colle à des exigences de formes, qu’on collait comme une étiquette abstraite aux films d’Antonioni («ceux qui critiquent ses films les accusent d'abstraction...Les histoires l'intéressent, mais il commence par ce que quelqu’un ou quelque chose ont l’air d’être, ses perceptions sont préverbales» Berger sur Antonioni) est contestée, chez Su Friedrich, par des existences sur des failles (élevées jusqu’au point de vacillement lumineux dans un air). Les surprises, les hautes, celles qui délaissent les habitudes d’identité, ont l’exceptionnalité d’une séance qui a lieu, lorsqu’avec elle, le principe du rare, rarement ses films ainsi montrées, participerait à un moment en commun de suspension (c’est cela aussi une séance), d’après ce qu’on dit dans la salle qu’elle pratique la pellicule à la synesthésie (?), à une symphonie (?), peut-être du codage, ce texte en rapport à l’image de signes alternatifs de haute tension, la pellicule toute à son silence ou à sa nuit.

 

L’exposition Paris, la Nuit présentée cet été à l’Arsenal, retraçait une perspective historique de la nuit parisienne du dix neuvième à aujourd’hui, aussi aux clignotements modernes, d’après un très vaste chantier d’étude, plus de deux années de recherche nécessaires, tant les archives semblaient outrepasser tout idée même d’en faire le tour méthodiquement dans ce temps si court. Ce n’est pas tant le sujet dont on se souvient, rendu dans l’exposition à une foisonnante iconographie, que la tentative des curateurs de l’exposition (mot un peu maladroit, mais qui a une indéniable ressemblance à la curée) de cartographier méthodiquement la nuit à ces endroits manifestes, par l’intermédiaire de petites plaques en métal, sur lesquelles étaient hachurées les zones sensées représenter une tendance d’époque. Par exemple, une carte décrivait le territoire synonyme d’ambiance de films noirs parisiens, des bars de Pigalle, avec curieusement intronisé «film noir» à bout de souffle, délocalisant les repères de Melville et consorts, de la place Pigalle à Saint-Germain et à l’avenue des Champs, selon une relecture géographique par l’expo dont les raccourcis étaient de prendre des catégories dans la largeur de Paris. Ces cartes avaient pour but «de cartographier la réalité, les usages et les possibles de notre métropole nocturne», et «l’analyse sensible du territoire». Du coup, on se prenait  d’affection pour les espaces blancs non repérés (Vasset) des coins qui, désespérément, semblait dans le non hachuré d’aucune distinction, ou soupçonneusement silencieux.  Des passants existaient-ils dans ce silence visuel de Paris? Pour la période dite des surréalistes, les pas de poètes célèbres étaient signifiés d’un trait de couleur, selon leur mouvement dans la nuit d’après ce que leur texte en ont laissé. La plus surprenante trajectoire est peut-être celle de Soupault dont l’allure s'égarait, comme il l’a avoué, perdu aux visages de passantes dont immanquablement une suivie finirait par lui demander quelques monnaies d'échange, au pas de bol d’avoir été pris à l’hameçon mais jouant le jeu jusqu’au bout, formant une boucle dans la ville, une approche étrange à quelques réverbères. La divagation des pas saisie au trait de couleur est dans l’air du temps de ce que le téléphone portable a son rôle maintenant de géolocaliseurs, traçant des suivis colorés sur des cartes, le quidam devenant porteur d’une couleur de comédie musicale. Les fils lumineux ont l’aléatoire des pas qui errent mais de tels traits ont quelques correspondances aux inscriptions programmés biologiques quand elles impriment une matière qui doit permettre de résoudre, à la croyance radicale de l’entreprise, la faim. La nuit n’est pas finie, mais des adns de la ville se constituent de ces fils ramassés ou déliés. Si l’on s’attachait encore davantage aux pas de Mekas, en prenant un peu de liberté à la succession des plans de son film sur Paris, on verrait que parfois de ces pas un M s’inscrit dans Paris, entre le café du boulevard Saint Germain où Lebel lui offre un ouvrage d’Appolinaire, entre une visite à Revoir avec au passage Lehman s’invitant au plan, puis revenant vers Beaubourg dans un café où boire avec Chodorov, une montée vers la gare de l’Est et une redescente vers la rue Jonas, 13ème arrondissement. Sur la plaque en cuivre, la lettre maudite de Lang aurait l’allure de la signature d’un sillage visible, pour des yeux égarés, au loin des accidentés de l’espace de Gravity, ou à la songerie qui fait revenir à tirer les mots et les lettres à d’autres tremblés d’images (comme chez Su Friedrich). Un «M» en exercice s’inscrirait tracé du mouvement, le «M» qu’un personnage du roman d’Hernan Rivera Letelier qualifie du propre du cinéma, toutes les actrices importantes lui semblant porter cette lettre en initiale de prénoms ou noms. Les césures très claires de l’exposition, ne semblent pas si étrangères les unes par rapport aux autres à ces réalisateurs-trices newyorkais: le noctambule du 19ème siècle, la citation surréaliste, le derrière la vitre, et même le pixel viral qui devrait caractériser notre actualité ne leur pèsent pas d’une fatigue (ce que le mot dérive pourrait être de pesant pour Bailly), mais s’évoquent au double voix, enregistré en prise directe et une autre par dessus disant des choses proches mais pas identiques, comme d’un dialogue avec soi ou avec une histoire, ou chez Friedrich les mots dans le désordre de ce que les images induisent d’autres surgissements. Les signaux sont en nuées (festival Néon), «quels sont ces liens invisibles?» (Sebald). A travers les fenêtres, cela devait donner d’étranges modulations de lumières, en Seine Saint-Denis, des lignes de lumières citadines au seuil d’obscurité d’une fenêtre, comme quand nous regardons des films et que des lumières passent sur les murs, d’une fractalité lumineuse qui ne fait pas que tendre à l’anodin, englobante même à notre insu, lorsqu’un «dehors» est en jeu. 


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