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10/12/2013

D'un bord à l'autre

On en viendrait à oublier les heures impératives. A ne plus savoir où on en est de la matinée ou de l’après-midi, sans que cela alarme. Assis sur des bancs publics froids dans un square, des lycéens profitent des rayons obliques. En dehors, lovés dans les heures, ils empruntent avec nous au chat d’Huxley une curieuse sérénité à recaler le temps à autre chose qu’à son rythme dictant sa loi. Atteint par la mélodie du tic tac, la quatrième de couverture d’un livre de Pierre Cassou Nogues s’entretiendrait à ces moments : «La vie ordinaire efface le temps perdu : il faut travailler pour vivre, et pour que l'ordre social se maintienne. Perdre son temps devient alors une forme de sabotage. Raison pour laquelle nous ne parlons pas de ce temps que nous perdons ; raison pour laquelle aussi le langage ordinaire se prête mal à décrire le temps perdu». L’auteur travaille cette absence de langage, en suivant des détails et en distillant un curieux ready made de l’inactivité, inattendu dans les rapprochements, en long travelling de suivre «ceux qui traînent : les passants dans un cimetière, certains personnages d'Aragon ou de Queneau, M. Hulot détraquant l'ordre des vacances, les passagers d'un RER stoppé par la neige, l'internaute soudain débranché. Ces moments étranges - où Pascal, lui, pariait sur Dieu... - sont autant d'expériences de pensée». Les documentaires de Laurent Flechaire ont un aspect assez similaire, saugrenu de se poser des questions accessoires, qui reviennent avec le temps délié, «qu’est ce qu’une parisienne?» s'interrogeait un de ces films, tout empreint des disponibilités des marches dans le tissu urbain. «Car philosophe est celui qui ne craint pas de rater son train» (Pierre Cassou Nogues), même si la généralisation a principalement elle-même en réponse, le sporadique, le hasard prend des aises. Ratant le train, rester à quai ne ferait plus peur. Une solarisation, ou comment prendre le soleil d’hiver, en contraste de la phrase de Truffaut: « Il n'y a pas d'embouteillages dans les films, il n'y a pas de temps morts. Les films avancent comme des trains, tu comprends ? Comme des trains dans la nuit. Les gens comme toi, comme moi, tu le sais bien, on est fait pour être heureux dans le travail de cinéma ». Le train a la forme d’une nuit, d'être emporté au loin: Voies narratives et voies ferrées : le train en mots et en images. Rester à quai peut être tout aussi accidentel, ouvre un autre temps pour le personnage de Catherine Deneuve dans les Parapluies de Cherbourg, un autre rapport aux choses qui le discute à l’amertume pour Magaye dans Mille Soleils, ou dans Né quelque part, pour ceux qui ne sont pas partis, une douleur autre que celle des migrants, d’être mal compris et dont on ne reconnaitrait pas les maux, même dans ces cas, le «poteau d’angle» nouveau, «se sentir mal dans des points actuels toujours nouveaux» de ceux aussi qui ne partent pas. On ne peut pas parler de résistance, mot qui commence à chauffer les oreilles tant il semble corvéable à de multiples causes inopportunes. Le temps s’allonge, s'évapore à un devenir nuage, nuages de tempêtes à faire des icebergs dans Mille Soleils, face réelle d'être là aussi sur cette terre. Rester à quai, «partir, c’est mourir un peu, alors je préfère rester» (Shirley Goldfarb), c'est se vivre à une immobilité mais qui ne tendrait plus au fade de l’indécision, mais au simplicié, un peu comme supplicié, que ce poète génial Matthieu Messagier, fait des instants simples un mysticisme qui n’aurait plus Dieu en éternelle bouée, qui romprait aux habitudes lénifiantes, «un livre d’heures spontanée qui vous empêche de sombrer». Davantage que la roue libre, «mener sa barque vers la tempête» (Padwardhan), à partir de ce point immobile en apparence de ne pas raccorder aux injonctions de courants, non, quitte à être pris par les apparences à passer pour tire au flan de tirer sur la corde dont il est de voltige d’user dans les airs.

 

Dans son vraquier, la description par Ortlieb d’un jour de juin, à une vacance vraiment indeterminée voire paumée, atteint du flottement maintenu dans la durée, quand les attaches avec le monde prennent des distances. L’auteur va voir l’évaporation de l’homme d’Imamura (projeté dans l’enthousiasmant cycle de Périphérie fin Novembre). C’est un jour particulier pour lui qui commençait sans que le rêve s'exclut du réveil, et que la journée prolonge à ressentir de plus en plus à cette soustraction aux sensations habituelles. «Les qualités sans l’homme» des heures sans qualité (Rosset), de la dissociation qu’entraine le film qu’il voit, ne s’associe pas qu’à une disparition mais semble contaminer les rapports, par l'évaporation qui imprime une différence climatique, de bulle de champagne ou de coca de nuits blanches. Reflets incertains dans une flaque d’eau, qu’en est-il de la concrétude de l’instant? La journée se passe en juin, entre abats d’eau aussitôt séchés de grandes chaleurs. Vialatte remarque également de telles évanescences plus tard dans la saison, aux oiseaux se tapissant dans les arbres avec le jour se raccourcissant vers l’hiver. Comme très souvent chez lui, c’est tout autant l’homme que l’oiseau qui semble atteint par l'extinction par les brumes. Il fait l'expérience de les croiser l’un et l’autre dans le noir de la nuit de fin Octobre, perdu dans les brumes de terre encore parfois à une chaleur, qui les prennent en écharpe. C’est aussi l’expérience du film Imagine, qui se conçoit aux frontières des absences de contours de lumière, ce film présentant le travail de l’echolocation par l’entremise d’une mise en image pouvant paraître paradoxale quant il s’agit d’imaginer un monde à partir du noir du visible. L’echolocation («les nuits pour ceux qui ne dorment pas») est dans son acceptation première un enseignement pour que des aveugles se repèrent dans l’espace par le bruit de la résonance de l’objet, les choses perçues à un environnement. Les descriptions sont cruciales: dans Imagine,  le spectateur est pris à dans la description de la disproportion d’un paquebot, la parole s’usant à faire sortir l’image, y compris de sa gangue d’approximation, là tout proche dans le hors champs. Une résonance en entraine une autre dans le film, de fil en aiguille, le son entendu engendre de son contact des reflets auditifs. A partir du vide, un espace est en germination, la description regimbant d’une nature accidentelle pour entamer des forces élastiques de visibilité, suscitant d’inattendues combinaisons de la vue. L’évaporation d’Orlieb est une expérience d’écholocation, dans la gravitation d’une image par rapport à l’autre, remisant les constats des liquidations,à des «intuitions rétrospectives- et des images ou des images d’images», une empreinte en dedans «qui aurait tamponné les façades et les pignons, escarbilles et noir de fumée» et qui conduit où on ne pense pas aller, à une définition de la poésie de Venaille lorsqu’il se différencie d’avec Follain, ce qui compte ce n’est pas tant les vies imaginaires que le précipité de ce qu’une image est avant tout une forme, hors de son immersion dans une structure intégrante. 

 

Michel Gondry rend des flottements incarnés à des visualisations de vide (le fille d’Interior Design à la fin avec plus rien au niveau du torse, la lumière traversant le corps). Il semble que ce sont des extrêmes littéralement au  jeu de la fiction. Un article de Liberation  de Bruno Latour s’inquiétait de la perte du décor, du désert, «qu’est-ce qu’un acteur quand il n’a plus de décor? Quand les puissances d’agir qu’on appelait jusque là «inanimées» ont envahi le pratiquable?». Le flottement nous parait plus insidieux de rester à son indéterminé qu’aux sirènes des disparitions. Ce qui s'évapore se vêt d’une étoffe, «la peau des fantômes»: Clément Rosset décrit ses nuits en suivant ce qu’il nomme l’étoffe des songes dans Nuit de Mai. Quant une récente exposition à Montreuil, propose «l’étoffe des héros bd» comme parcours, l’expression revient en ritournelle de ce qui pourrait caractériser un acte héroïque moderne. Quelle est l'étoffe de quelques cinéastes traversant le désert, l'étoffe d’un film les attife-t-elle saugrenu d’être projeté au milieu de nulle part ou fait-elle corps du vêtement idoine d’une errance conjuguée au grand soleil irradiant? On a vu quelques réalisations aux frontières de ce grand désert Américain: ce coin de planète parait vraiment peu sympathique, miné de ce qu’on imagine en carré de tombeaux (des Rapaces à Casino). Depardon note que ce désert est intouchable. Qu’est-ce qui attire autant les réalisateurs, presque aussi nombreux à filmer le Nevada que la place de l'étoile? La beauté du Grand Canyon, l’amour des crotales, le souvenir des films à grandes chevauchées? Pour Depardon, ce désert est douloureux, à l’antipode du Sahara, car chargé du voyage précèdent avec un ami trop tôt disparu qui voulait voir les décors des films de John Ford, ami encore trop présent sur des bobines de voyage tout juste développées. Depardon n’y amènera pas, comme dans Empty Quarter, une fille rencontrée; il marche seul, avec comme ruban d’asphalte des trottoirs vides de villes émergentes du sable. Le cheminement n’est pas que le même que pour le désir d’Afrique, il va dans le désert américain pour répondre à une proposition de Toubiana, de faire en sorte que le deuil ne soit pas qu’à une ambivalence de gène silencieuse, confrontant sa pratique à la disparition. Le trajet est, en revanche, assez semblable, d’abord vers le désert puis revenant de plus en plus silencieusement vers Paris. Les traces sont de fêlure, le désert aura agi en onde de choc, en enclave irréductible. Bien différemment, Sieff s’y  est trouvé, au même endroit, dans ce temps du sablier à une impasse, sur des braises d’antipathie de ce même coin de globe. Il ne désire pas ce désert et enclenche la bobine sur des failles, face à de l’immobile, et à un dénuement d’épreuve, plus difficile à soutenir par la durée du film que par le cadre à retomber sur ces pattes de la photographies. "Ce film est ma première tentative de suicide, j'espère la dernière". L’amoureux des filles bressonniennes, face au désert de Zabriskie point, a l’amertume accrochée au chargeur lorsqu’il gravit les dunes. Accablé par la chaleur, il tire des photogrammes à la façon de mettre les choses au clair. Là, entre mirages de perspectives ondulatoires, et murs de sables étouffants, il tombe sur des habitants vivant dans ce temps cuisant, il est surpris de cette présence épidermique à la fournaise. C’est comme si quelque chose répondait, qui ne soit ni la mort, ni la vie délocalisé ou colonisant l’espace de ces brumisateurs. Les maisons échouées sur la grève du sable ouvrent sur des personnages sentinelles, pas tant de l’immémorial, que du temps coulant. Les parallèles avec la vie du réalisateur n'envisagent pas la recherche de solutions alternatives immédiates mais regardent la vie à la proximité d’une endurance. Les courtes séquences peuvent être drôles; ces habitants du désert, dans une marge de la civilisation trépidante, ont l’air de s’être mieux trouver dans ce qu’ils en expriment. Au film, s'adjoint un journal de bord, photos et textes, repérages de lieu, et trouées d'humour lorsque les mâchoires de la chaleur, et celle d’un temps qui s’écoule inextricable, lâchent prise. Et puis, il y a l’amie embarquée dans le calvaire, prise en photo, avec toujours la mort en ligne de mire qui accuse les formes écrasées face au soleil. Il y a une curieuse autre «solarisation» au cours de ce voyage de Sieff, comme si en  captant l’image d’une réalité quotidienne, que le premier regard prend pour cauchemardesque, des exercices de vie découvre un laps singulier, différent aussi des bons sentiments «en terre inconnue» de notre chaine publique. Alors le vent dessine dans les dunes des plis et un désir s’effleure avec ce mannequin amené avec soi, qui tombe pile pour filmer le contraire de l’envie d’en finir. Seul Depardon nous rend le désert à un désir, à des moments forts, aussi à des moments «si doux». Retiens chez Sieff, juste cette idée d’immobilisme face à une densité de matière qu’il finit par ne plus voir en sensation hostile, mais presque à une artificialité de décor, un monde semblable possible. Le retour de la perception decillée? Plutôt une façon de voir à partir d’un point, du sommet de l’aiguille, d’un autre niveau, comme de Sous le niveau de la mer de Gianfranco Rosi, projeté au cinéma du réel il y a longtemps, presque sur le même constat: quelques américains partis vivre dans une sorte de marge du désert, à la Whitman, loin des contrôles permanents mais aussi comme dans une épreuve, loin de l’eau et des besoins premiers. Et contrairement aux européens partants trouver un refuge en province comme d’une vie meilleure, ce n’est pas la nature qui attire ces américains. Leur geste est anti naturel. Les portables ne passent plus et quand une communication semble s'ébaucher au téléphone, le grésil du son des portables, proches du son des grillons, paraissent provenir de l’espace, une parole d’à mille lieu de notre temps. Les paysages désertiques saturent de l’horizon pour paysage. Ce soleil qui tanne le visage rend un peu farouche. Bartleby éloigné de son brouillard new yorkais, prend des lunettes noires. Il y a pourtant toujours l’idée de faire du lien mais principalement par feeling plus que par histoires. Du coup, fonder un groupe musical démange les silhouettes, d’envisager la musique de ce crépuscule là précis. Le renoncement au monde de la grande ville est de démenti subtil, de «renforcement à une prise» à un ici. De ces mobil-homes, de ces roulottes, Le Dernier des immobiles, de Nicola Sornaga, proposait, par l’initiative de Messagier, de cadrer un plan à chaque saison à partir du même endroit fixe. La limite de cadre et de bougé filtraient en arrière plan le passage, les choses qui viennent d’une éclosion à partir d’un point qui fait le paysage. Avec l’attention, proche d’une mélancolie, à cette vallée suspendue dans le cadre, une montagne artificielle se densifiait de présence répétée singulière à un ici: «Que le poème soit une chose immobile, une montagne artificielle, un ajout au monde. Il aura but et fonction particuliers: être cette montagne et non une autre» (Graham). Alors que l’étoffe peut être un sujet politique nauséabond (retour des otages scandalisant une droite extreme), qu’elle peut être le traceur du genre baroudeur «le photojournalisme a été mon école» (Depardon), elle est aussi le signe «des baliseurs de désert» (Nacer Khérim) lorsque les décors se dématérialisent de leur sommation. Le "simplicié" Messagier  et les réalisateurs baliseurs ont une écriture qui cheville à une vibration de mouvement, de pensée, entrainante pour des «restants».   


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Commentaires

Peut-être que le désert est toujours ce lieu d'où retourner. Effleurer le point de non retour - y mourir un peu, regarder de sa mort, du propre lieu de son absence - ou vivre au plus haut point. Peut-être est-ce pour ça que l'on ne sort pas aussi facilement de ce texte ;) malgré ou à cause de la richesse des chemins qui coulent en son coeur. Il donne envie de déserter. De relire et d'évoquer d'autres parcours : celui de Michel Vieuchange et sa "Smara", ceux d'Isabelle Eberhardt et ses écrits sur le sable : des parcours de vie au plus haut point. Si on devait le mettre en musique, pour reprendre ce qui en démange les habitants, on choisirait le blues du Capitaine Beefheart qui habita ce désert du Névada... Je pense aussi à Isabelle Weingarten. Elle est photographe de plateau et elle a travaillé sur "La page blanche" d'Assayas passant un relais non-visible au personnage joué par Virginie Ledoyen, personnage qui... tu sais bien... fini par s'absenter autrement, dans l'élément liquide, l'eau froide, faute de traverser son désert, au-delà du point... comme Eberhardt... pour devenir fille de l'eau?

Écrit par : Vincent | 16/12/2013

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