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22/12/2013

Solstice

Le solstice d’hiver s’accompagne d’un feu d’artifice de programmations cinématographiques, pour passer les nuits presque les plus longues.  Histoire de rajouter en bout de course un moment festif impromptu, de faire des jeux de mots et des jeux d’images quand tout semble viré aux protocoles de convivialités officielles par lesquelles il faudra passer. Les projections n’en font qu’à leur tête comme pendant l’année, à s’exhiber sur des marches au printemps, prendre le frais en campagne en été, suivre les talents nouveaux en offrant du vin juste tiré à l’automne, et maintenant dans la nuit du solstice, un pure «taz» de la rencontre sur le fil de l’obscurité à son plein. Il y a peut-être en vague parallèle l’idée d'allumer une lumière au milieu de nulle part, de s’en mettre les mirettes, de faire sécession aux prévisions des soirées à venir, d’entamer la nuit si longue dans ses abords tout empreinte du rythme des journées, poussées par ces soirées ciné «de poche» à faire césure lignes d’ombre d’un commencement, de se tenir un peu chaud si les températures tempéraient moins et que les salles se remplissaient, de réunir autour d’un bruissement ou d’une naissance d’image, un «non-encore». 

 

Un gouter se prolonge pour Belleville en vues, une sélection de court métrage pour le Louxor et l’Odéon pour un jour des plus courts, pour le Cjc encore une incroyable projection qui scotche. Car jusqu’au bout, et jusqu’à tant que ne passe la charrette fantôme, l’incisive d’être en rivalité avec une histoire répétée de messie, c’est par exemple l’histoire d’un «feu qui veille à un incendie» (Sebald), par l’intermédiaire du film Rouge d’Alice Heit, lorsqu’elle construit son cours (t) sur un rapport interne de ce qui se passe pendant ce temps à Fukushima. La très récente décision du gouvernement japonais de ne plus jamais communiquer donnerait du crédit à ceux qui redoute que cela continue comme avant, «plus jamais ça, c’est toujours ça» (Godard). Le film d’Alice Heit, dans un parallèle à l’avortement, prolonge le malaise, à être en ornière de tout re- à partir des ces données qui semblent bien plus présentes que la nuit des temps, à définir un «propre» de position, une dislocation et ce qui s’en suit de propagation dans des perceptions (de ce que signifie une couleur à une vive impression), du simple témoin en intégration de pensée, faire vivre quelques images, en différence des silences contraints, aux «bouleversements intérieurs» (cjc) des obscurités. «Jusque dans notre peur, quelque chose est en train de changer et de nous changer»: 

 

 

Les questions restent en suspens comme d'un "à partir", un renforcement que les soirées du Cjc participent d'ancrer. 

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19/12/2013

Au point de vacillement

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Une femme au visage et aux habits tachés de sang erre. Un prédicat visuel, une colère. Cela pourrait donné lieu à deux représentations dans deux films chinois dissemblables, avec des engagements antinomiques à la société. Purement de genre, d’époque, fictionnel, esthétisant mais d’une esthétique à apprécier un peu dégagé, et alors cela serait le secret des poignards volants, de Zhang Yimou, dont les linéaments de l’amour tiennent en alerte mais ne dépassent pas le cadre d’un film pour lui-même. L'héroïne est couverte d’hémoglobine, alors qu’elle s’arrache un poignard du coeur pour viser une dernière fois un ennemi, qui plus est ex-mari. Peut-être qu’il y a une histoire d’amour impossible et une critique d’une domination en conséquence, la critique est interne au film et à une bande de méchants, et si l’on veut métaphorique, de rapprochements larges, presque uniquement divertissants. C’est en faisant des recherches sur la dynastie Qing pour un film d’époque que Jia Zhangke est frappé, lui, par les parallèles s'incrustant de corps avec la chine actuelle. Plus dans le sens d’Arlette Farge, de déchirures sanglantes, que de disparitions évanescentes d’un lien social. Le film de genre attendra. A touch of sin s’impose. Du parallèle historique dans la tête du réalisateur, la violence a rapport au réel très actuel, elle est le résidu et le manifeste social qu’on ne cesse de lire ici et là. Le réalisateur enquête et dit se nourrir des faits divers, et les dépasse dans une traduction à ce qui pourrait être du réel une figure des rapports prégnants au maintenant. Parmi différentes histoires qui se relient, la troisième histoire se focalise sur une femme (Zhao Tao, l’égérie de Jia Zhangke, mais aussi sa compagne, filmé à une épreuve). Employée à l’accueil, à force de brimades, à bout d’humiliations dans une scène démentielle avec de l’argent qui fouette un visage qui défie presque mécaniquement les coups, elle finit par user du couteau qu’elle a récupéré accidentellement de son amant, après un contrôle douanier. La violence est tout autant accidentelle de ce qui a été vécu et emmagasiné dans une journée que de réponse à un insupportable immédiatement. S’en suit une errance blessée, aux aguets. La sortie du personnage dans la nuit foudroie de fêlure yeux ouverts, les sens en alerte, peut-être d’en découdre avec le complice, d’errance sur la route, marquée au sang, à la douleur proche de l’image de l’animal blessé sur la route, éclairée violemment par les phares des voitures, le couteau en prolongement de la main, mu d’un automatisme de défense qui ne ferait plus sourire comme dans le film de Zhang Yimou, tant la réalité est frappante, nous frappe de ce que peut ce cinéma. Cela se passe dans le Hubei. Dans la tradition des wuxias, lit-on, quand un personnage tente de rétablir l’ordre, la justice s’empare de l’acte épidermique salvateur aussi fin et net qu’une lame, et dans a touch of sin en lien direct aux dérives de la société. Les quatre destins ont la volonté d’exister soit à un amour, soit à un honneur. Le réalisateur ne cherche pas à orienter la lecture des actes violents à une pitié ou une compréhension, mais à voir l’inoculation de «ce qu’il y a d’humain dans cette violence», habité de «la volonté d’être véridique» (Antony Fiant,  le «spécialiste» français de Jia Zhangke) plus que de représenter la vérité pour elle-même, et d’en rester à l’injustice. La rédemption ne peut être que chez Scorsese véritablement salvatrice; dans l’épisode de la fille, chez Jia Zhangke, aucune rédemption n’est validée et les plans laissent des suspensions, en regard. Il est question de suicide d’animaux dans une émission, et l’employée emporte avec elle la question de ce qu’on attribue habituellement au plus humain. L’instinctif est atteint plus que par la survie, par la propagation d’un mourir, butoir d’une société. Les actes sortent du champ de là où on voudrait les amoindrir, les rentabiliser. Des suicides entrainent avec eux la base là trop présente dans le champ, dans le rire des compromissions. On y voit une force dont seul les animaux rendent le face à face au regard, par exemple à la vue conjuguée d’un passant avec un singe sur le dos, en coexistence. Les sorties s’hallucinent de croiser les yeux d’animaux. L’animal qui passe à coté de soi silencieusement d’une ondulation, ou placé d’une représentation de tapis sur le fusil, c’est-à-dire reflété ou regardant, avec l’intensité d’une stupeur trompe le cours lénifiant et sa force attribuée a l’air de rejoindre des parages d'une vitalité plus obscure qu’il n’y parait. Le sentiment d’étrangeté que l’animal au côté implique (le documentaire et ses faux semblants, François Niney), le principe du hibou (Frederic Neyrat reprenant Bataille, ailleurs une citation «le hibou survole, au clair de lune, un champ où crient les blessés») contribuent à rendre les transitions, dans le fonctionnement du film, mais aussi dans l’altération de cette image de la Chine miracle économique, comme une langue dont le mutisme ressemble à celui des images, qui ne s’articule plus à la durée, mais au surgissement d’une réalité d’un précipité à l’abime. Nous n’avons pas assez de culture chinoise pour apprécier le travail au dialecte (rendu dans l'article de l'Humanité sur le film), ainsi que la place de la musique, qui semblent déterminants à tout point de vue, mais même sans repère immédiat, le film fait place non plus à l’histoire officielle ni à son miroir l’histoire anecdotique, mais à l’hallucination, à sa vacance stupéfiante, à partir d’une sonorité, animale, le cri d’un tigre, l’avancée d’un serpent. Particulièrement dans le troisième épisode. La fille est sur la route, au moment où elle appelle la police: le plan se fige à la perdition de tout, y compris de ce que la fiction ne la sauve pas. De ces tufa shijian ("incidents soudains") (le Monde), le rapport à l’animal serait plus proche d’allégorie de ce qui meut aux frontières du mutisme, témoin de ces personnages déjà loin de leur ancienne vie. Le spectateur est laissé sur le carreau. Cela ne serait à ne pas comprendre que le festival de Cannes, encore, se refuse à ce point d’être politique, c’est à dire juste répétant les marges déjà explorées, avec jamais un palmarès qui pourrait, ne serait-ce que même secondairement, se faire retentissant d’un grondement sourd. Un verre de champagne lui préfère le possible débat qui ne correspond même pas à une Adèle. Le prix du scénario sauve la face. Au point d’être sûr que le prochain annoncé film de Jia Zhangke dit d’arts martiaux ne sera probablement pas que de divertissement, au point de ne pas être reconnu au palais, mais qu’il ira chercher seul dans l’exploration de formes qu’il renouvelle à chaque fois, une approche inédite, comme à ces débuts, au temps des groupes de films plus expérimentaux de ce réalisateur. 


 

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15/12/2013

A la frontière de la désillusion

 http://next.liberation.fr/cinema/2013/11/26/l-escale-pens...

http://www.critikat.com/L-Escale.html

http://www.saphirnews.com/L-Escale-clandestins-a-la-porte...

http://www.escalelefilm.com/index.php/telecharger

 

« Ami qui va perdre le nord / N'oublie jamais ton azimut » chante Murat dans « Robinson ». Azimut terme d'observateur, et mot dont on apprend par le chorégraphe et metteur en scène Aurélien Bory qu'il est dérivé de l''Arabe « as-samt, au pluriel summut qui signifie chemin ». Ami qui va perdre le nord, n'oublie donc jamais ton azimut : le point, les points, ce qui te relie au chemin et plus loin à l'ensemble, à « l'espèce » dirait encore Jean Meckert à la fin de son existence fêlée d'écrivain, après avoir subi agression, perte de connaissance, coma. Il s'agit juste, « comme un écho errant » et avant que ne s'efface des écrans le film réalisé par Kayeh Bakhtiari, L'Escale, de tisser autour de lui un faisceau de signes, de tracer des azimuts pour mieux nous repérer, nous situer en tant qu'individu « enfermé dans sa peau ». Doubler l'émotion – toujours passagère - de la projection, non par l'oubli comme le documentaire aux oripeaux de la fiction y tend - une histoire singulière mais noyée parmi d'autres et, qui, les lumières rallumées, s'en irait couler, loin, dans nos mémoires liquides -, mais par une trame serrée de convictions et de questions « métaphysiques », tant nous croyons avec Sylvain George que le « sans-papier », « l'émigré », « l'immigré », l'étranger, le paria force l'homme dans son éthique collective et personnelle à se définir et se retrouver en tant qu'être. Etranger est notre condition au plus nu. Ce contre quoi se construisent les fictions portées par la « société salope » dirait Meckert (les identités exclusives) et contre laquelle il dessine le A cerclé, « la nécessité absolue d'installer l'humain dans son plus grand système vital possible : le Globe sans frontières ».

L’Escale, réalisé par Kaveh Bakhtiari, film remarqué; une présence qui relèverait du miracle - un film documentaire tourné seul, sans équipe, film de « famille » au cœur d’un groupe de migrants iraniens, dont le cousin du réalisateur Mohsen et auquel s’ajoute une arménienne, frères et sœurs de désastres, coincé dans la métropole Athénienne entre deux départs. La caméra est portée, incarnée ; le point de vue est embarquée. Se posent alors les limites d'un regard : limites imposées par l'autre, ici la collectivité, renvoyant le réalisateur, malgré la langue commune, à son statut de privilégié, il peut se déplacer, avec son passeport Suisse, sans difficultés, sans risques d'être arrêté, figurant ainsi la place d'étranger au sein de la communauté ; les limites, enfin, du plan, non pas les interrogations « quand filmer », « quoi filmer », mais le tournage comme achoppement sur un passage à l'acte, à l'engagement – la sortie de l'image en quelque sorte -, pour rendre visible le malaise, le moment d'indifférence et d'indécence de la position privilégiée de journaliste du réalisateur tout à son geste de témoigner, de « reporter » les faits – laisser affleurer la butée où filmer n'est plus possible, le « quand arrêter le tournage ». Cette limite là, douloureuse, est clairement le danger de vie, c'est-à-dire la mort. Les mots peinent à dire cette dimension, bien qu'entre mot et mort il n'y a que l'intervalle d'une lettre. La mort est « presque » annoncée au générique, ouvrant l'oeuvre à sa fermeture, à la dimension tragique. Elle surgira d'ailleurs hors champ, avant de l'envahir lors de séquences nocturnes accompagnant une grève de la faim où la caméra de Kaveh Bakhtiari n'est plus intrusive ni seulement cette oeil-écoute des états-d'âme, mais un élément essentiel de la lutte, un corollaire de la main, main impuissante, main tendue, main qui se ferme. Le film bascule alors de plein pied dans les grands récits qui s’ombrent de mort, et nourrissent leurs forces et énergies des précarités de la vie (le documentaire met en « scènes » toutes les tentions de cette aventure humaine comme des archétypes issues de toute vie, de toute société). Fiction alors n’est pas synonyme de manipulation dans le sens de créer du faux, mais de créer du récit. Cette histoire est singulière (les destinées individuelles qui s'y nouent et forgent) et commune (nous pensons aux chambres des immigrés d'Afrique noire effleurées dans Afrik Hôtel), la même insécurité, les mêmes trajectoires oscillant entre Charybde et Scylla. De ce récit clôt restent les photos (comme des photographies de plateau), le témoignage d'une expérience montée par le réalisateur jusqu'à l'Aventure, dans son sens le plut haut, celui du philosophe Whitehead qui y fonde sa métaphysique, en opposition à l'homme d'état à qui le monde offre des possibilités, des possibilités notamment de le changer. L'aventurier lui n'a bien souvent que son élan vital à proposer, il essaie à toute force, tenu par son projet, son idée, de convaincre, d'entrer dans une société qui lui est fermée : dès lors tout peut servir au Projet, toutes les fictions que révèlent avec humour le jeu sur les identités.

Au-delà, de cette dimension « fictionnelle », de ce refus a priori d'aborder l'histoire par la politique, de questionner « les raisons », le film nous touche dans son effort de se tenir au plus près de l'expérience individuelle, de l'être, d'une Aventure prête à basculer dans la tragédie ; il nous blesse par son montage, sa capacité à raconter, à redoubler dans son espace, le projet des migrants et cette autre expérience, celle de la vie quotidienne et de sa dérive qui seraient les clefs d'une aventure intérieure. A la frontière de la désillusion. Cependant, ce mode de tournage en caméra subjective, si il permet d'appréhender les horizons restreints du groupe, une vie calfeutrée, la promiscuité, l'intimité par justement son manque, l'espace de vie comme poche de résistance (loin de l'image récupérée par une tendance nationale de notre Astérix assiégé), il met à jour, surtout, les manipulations à l'oeuvre dans certains programmes télévisés, le divertissement par l'empathie, bidouillé à grand frais de casting, usant jusqu'à la corde qui nous pend de la caution documentaire : ces dramatiques « rencontres en terre inconnue », dont le titre même de la série est une insulte à tous les peuples en même temps qu'une révérence, un adoubement, à l'exotisme colonial, ou ce « J'irai dormi chez vous » d'Antoine de Maximy (qui a pourtant dans sa jeunesse, à notre souvenir, réalisé un beau film sur Chomo), que nous entendons comme un « j'irai craché sur vos tombes », et qui montre qu'un voyage c'est du vide, il ne prend son sens qu'au retour. « Le seul voyage serait de s'oublier un peu » disait Callet. On ne part part, on se colle à la peau écrivait-il encore dans son « Italie à la paresseuse ». Ce que démontrent ces programmes télévisés c'est que pour certaines catégories, « classes » d'homme, la terre est un horizon, un lieu infini de circulation, de chemins balisés et à emprunter, et que pour d'autres, mal nés, et sans les passe-partout, les bons papiers, le globe n'est que frontières, barbelés, et les pays : des îles inaccessibles.

Or, pour nous, il n'est pas anodin que « L'Escale » soit tourné en Grèce (pas seulement à cause de la crise financière qui frappe ce pays, ni à cause de l'histoire antique qui abreuve nos nations), mais par l'étymologie que son titre vient rappeler. Nous citons Augustin Berque, le théoricien de l'écoumène : « Parce que, sans doute (on l'imaginerait du moins volontiers), l'insécurité des mers avait obligé à retrancher le kastro dans l'arrière-pays campagnard. Or un second renversement s'ébauche, car l'époque moderne anime et peuple la skala (l'échelle, l'escale, c'est-à-dire le port de l'île) aux dépens de la chôra maternelle » et encore « Si l'échelle compte parmi ses acceptions celle de port ou de comptoir (spécialement en Méditerranée, comme dans Echelles du Levant ou Echelles de Barbarie), c'est tout simplement parce que, pour monter et descendre des navires de haut bord, il fallait une échelle. » L'escale est cette échelle qui permet d'aborder à d'autres îles, de rêver à un monde cosmopolite. Et pour reprendre un autre penseur contemporain, et tisser toujours plus d'échos errants, Achille Mbembe, le film reste ainsi cet éclat : cet « éclat qui permet d'ouvrir le rectangle de la vie. Une fois, ce rectangle ouvert, la personne initiée peut finalement voir, comme à l'envers, le derrière du monde, l'autre face de la vie. Elle peut, finalement, aller à la rencontre de la face solaire de l'ombre – puissance réelle et en dernière instance. » « (…), la seule manière de rester vivant, c'est de vivre en zigzags », faire la part belle aux « identités itinérantes », à une « territorialité itinérante », un monde cosmopolite fondé sur « l'égalité des parts ».

 

… parce qu'aux origines le poing est un point, et dans ce point d'avant la scission, la séparation même de l'espace et du temps, flottent des « immigrés transcendantaux », « infigurable différance qui produira une identité réitérable, c'est-à-dire un ci et un  ». Inédit de Peter Szendy dans la dernière édition de La Nouvelle Quinzaine Littéraire.

Kaveh Bakhtiari, l'escale

Kaveh Bakhtiari, l'escale

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