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02/01/2014

Sur le fil (1)

Le clivage entre les deux années est l'occasion de voir quelques films où une décision prise par le principal protagoniste se révèle être une ouverture, fut-elle blessante ou risquée. Le film d’action multiplie habituellement les prises de décision dans l’adaptabilité à une situation, dans un statu quo d’avancée. Mais pour les films de cette fin ou début d’année (cela dépend comment on se lit les choses « la fin du début, il voulait dire le début de la fin » 2 automnes, 3 hivers), la décision est d’autant plus forte, qu’elle ne répond qu’à la volonté de renouer et de réinventer une histoire, fut-elle en se faisant violence sur les réserves qui servent toujours à se dédouaner.

Par exemple, dans 2 Automnes, 3 hivers, alors qu’Arman et Amélie ne sont plus ensemble, et qu’Arman est parti passer la nuit de Noël dans la famille d’un ami, au moment où tous les membres de cette famille s’offrent des cadeaux, il s’éclipse dans la nuit. En marchant, il tombe sur la sortie d’église de la célébration de la nuit, et comme personne ne semble l’avoir vu, s’assoit sur un banc enneigé, amer d’être aussi seul ou invisible aux autres. Un plan le place en bord cadre d’une immensité blanche qui de nouveau le contamine, n'est pas de très bon présage étant donné que cette immensité appairait plutôt pour Arman dans les coups du sort. En face caméra, dans le récit qu’il fait en parallèle de cette soirée, dans des boucles d’énonciations où le film tire une richesse de croisements incroyables, Arman parle du temps qui passe, de ne pas avoir rappelé Amélie, de l’étiolement du temps qui peut ainsi disparaître, de la fin de quelque chose, on pense à Tolstoï et à tous ces récits cruels d’amours vibrants mais rarement révélés et finalement engloutis. Le plan d’après passe sur Amélie et sur la réception d’un coup de téléphone d’Arman, du coup de fil tant attendu, au coup de cœur du spectateur de voir une surface de tactile s'allumer à un moment important dans le film. Il y aura peut-être une suite à leur histoire, au-delà des pertes de confiance, un "re-" entrepris, pour ne pas tout divulguer. Et ce film qui par tant d’égards est marquant, l’est peut-être aussi par ces brusques prises de décisions imprévues, où l’analyse affectueuse des protagonistes sur leur histoire crée un humour particulier de décalage à ce qui pleinement pourtant dans l’instant maladroit est pris en compte comme un moment de suspension "qui ne dure jamais assez", affronté à son imbroglio encore indistinct (on se souviendra de la scène faisant référence aux quatre nuits d'un rêveur).

Une autre décision, aussi liée à la durée de l’enchaînement du temps plus qu'à une volte, est cette fois-ci arrachée au personnage du père dans le dernier film de Kore Eda. Deux enfants sont échangés à la naissance par une infirmière, vers l’âge de leur six ans, l’hôpital informe les parents de la méprise. Chez Kore-Eda, ce n’est pas le sujet qui importe tant que ce qui va se passer à partir de cela, à partir de maintenant. Deux familles sont suivies dans leur rencontre, dans la venue de cet enfant, quelque peu marqué déjà par les habitudes de vie du milieu auquel il se rattache, et dénotant dans le nouvel univers, étranger dans ce qui voudrait l’intégrer d’office comme le propre. Le film s’articule à la durée du rapprochement. Le plus problématique comme toujours, est incarné par une famille à l'empreinte de bourgeoisie, surtout pour le père de cette famille qui aime dominer, manigancer pour récupérer une double garde, où les principes moraux s’érigent en liste (« brosser les dents, pas plus de 30 minutes de jeux vidéos par jour, et appelle moi papa »). L’enfant contre sa volonté est gardé, « le temps doit faire le reste ». « Le sang reprendra le dessus », mais pas ce sang qui donne le feu au joues, non, l'autre, celui des identifications génétiques, c’est-à-dire des marqueurs d’identité. « Le temps viendra », c’est souvent le problème avec le temps, qu’il est surface d’autant plus lisse, là où on voudrait projeter une prise. Dans un reflet, l’enfant, qui ne se plaît pas dans l’appartement vitré aux airs impersonnels d’hôtels, avec une pistolet en plastique, menace pour jouer, sa maman biologique. Leur relation semble être dans une impasse, l’enfant rêvant de retrouver sa première famille, au milieu de ces frères et de la joie, de la simplicité ambiante, de la modestie d’une vie. Mais malgré tout, en voyant dans le reflet le pistolet à eau, la mère biologique, et alors que la relation est vouée à l’échec, joue spontanément à retourner l’aspirateur dont elle se sert comme d’un très bon pistolet à « tatatata ». L’enfant se dirige vers son père à la grosse voix. Kore Eda ne demande pas au cinéma de résoudre les impasses des situations, par des stratagèmes qu’on voit trop souvent dans le cinéma hollywoodien actuel, une sorte de bouée qui provoquerait le dessillement du personnage, la prise de conscience de son ingratitude, de sa cruauté, sa conversion à ce qui lui serait le plus propre. Le champs expérimental de Kore Eda délaisse le paroxysmique (la musique sans heurt du piano revenant dans quelques séquences, arrêté par un poing qui cogne une vitre, alors qu’elle semble exister plus insidieusement de cette mélodie continue) pour sonder comment pourrait être évident ce qui influe sur le vivant dans le sens d'une expansion, pour que le vivant le soit encore à une force, comme le laisse transparaître le personnage du père de l’autre famille, remettant à demain ce qu’il peut faire aujourd’hui, occupé à faire des blagues et à se mettre à quatre pattes avec les petits. Et ce « vivant » plus que sur un claquement de doigt, semble engager à une durée (une quinzaine d’année pour que des insectes se développent apprend le père dans une forêt servant d’études), « d’être irremplaçable dans cette durée-là ». Plus que de rendre les personnages sympathiques, Kore Eda confronte des perceptions du monde, à ce que peut être un temps partagé, à une forme de non intégration de la différence questionné à la possibilité de ne pas répéter le vieil atavisme des répétitions de pères autoritaro-castrateurs (comme le père plus bourgeois réitérant jusqu’à un certain point cela dans le miroir de sa réussite), de ne pas répéter la sphère connue comme unique parole, et aussi par extension, alors que l’archive familiale enferre parfois à ne plus véritablement discerné un commun par rapport à la société (« dans quel but faire du piano ? » des questions effritent le paysage habituel de cette famille), de laisser affleurer des décisions qui tirent vers une forme de surprise, et non de réussite inculquée, comme le très beau film « aime et fais ce qu’il te plait » de Malgorzata Szumowska le laisse percevoir d’une phrase cinglante dans sa bande annonce «on meurt tous les jours et on renaît à nouveau », avec cette renaissance sur un fil ténu que ces films montrent en expérimentant ce point de vacillement à une forme de réel, proche mais non plus identifié au vide.

 

 

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