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13/01/2014

Caldeira

Les Gouffres est un moyen-métrage réalisé par Antoine Barraud. Film remarqué dans plusieurs festivals, notamment le festival 1er plan d’Angers, et salué par quelques critiques sensibles à la dimension fantastique, à l’angoisse qui travaille l’espace creusé par la fiction. Beaucoup cependant en sont restés au jeu de Nathalie Boutefeu et ont surplombé ces cinq gouffres découverts par les équipes scientifiques de Georges Lebrun d’une certaine raison (gardée et dominante) intolérante au flou (en réponse à cette objection adressée au film, les deux personnages ironisent par avance sur le « spectaculaire »). Le nombre croissant de films autour de l'heure se frayant un chemin jusqu’à nos écrans est un filon qui ces dernières années déçoit rarement, et libère, au milieu de la masse de long-métrages de plus en plus longs, l’éclat de leur pépite. Le tissu des jours et la réalité que nous croyons notre et qui toujours fuit la compréhension claire et distincte peuvent-ils se fendre, engloutissant le sujet pensant dans sa faille - un outre-monde ? La question est posée avec précision par Antoine Barraud dans le portrait qu’il dresse de France, le personnage féminin de son récit. Après tout, un cheval battu s’effondre sur la chaussée et un philosophe, alors, bascule au fond du cri de douleur qui s’échappe de sa poitrine. Rien n’est stable : tout peut s’effriter, le lieu de notre être et la conscience de soi. Un oiseau cogne contre un mur et l’ensanglante, des tremblements de terre ouvrent à d’autre tremblements plus intérieurs ; l’être devient fébrile, la sexualité diffuse et maladive s’approche de l’hystérie ; les perceptions affectées par des peurs, l’abandon, la solitude, la nuit, y réinventent l’Autre, objet obscur de désirs informulés, vrille ce que l’on pense être la réalité d’une onde souterraine, dessinent un ensemble de signes au bord de la panique (étroitement associée au dieu Pan). Les pistes sont tracées par un scénario précis, rapide, elliptique, sans pour autant qu’elles apparaissent comme des hypothèses, mais plutôt comme des penchants : un couple dérivant, une fragilité liée à l’activité de comédienne qui expose doublement aux regards ; une confiance en soi soumise à la volonté de la mise en scène (nous apprenons que France, avant l’opéra de Puccini, Turandot, n’avait pas travaillé de longue date) ainsi qu’aux rôles à endosser, à incarner (se faire vide pour que le personnage remplisse son acteur, tout en tentant de le défendre alors même que sa fin écrite est le suicide) ; enfin, un paysage au diapason des fêlures, comme un lieu extraterritorial, hors repères, qui, soudain, s’éventre en paysage mental, se retourne en envers fantasmé et source de cauchemars, d’expériences (peut-être) hallucinatoires – : le plan d’ores et déjà fixé en nos mémoires de l’abysse se découvrant sous le lit. Cet abîme alors ne fait que redoubler le sombre de la salle ; chaque spectateur éprouve ce qu’éprouve France ; yeux clos il descend dans les zones troubles révélées par la première séquence d’Holy Motors : se désincarnant peut-être, doutant, jusqu'au siège de l’identité, le visage…

L’état dépressif est une des interprétations possibles d’un parcours que l’on ressent comme un progressif effondrement, un cataclysme souterrain. Il rappelle lointainement la Justine de Melancholia. Rapprocher les deux films, c’est aussi souligner la singularité du personnage de Lars Von Trier en contraste avec le « désemparement » qui saisit France (ce choix de prénom est-il un hasard, où l’onomastique élargit-elle l’état de crise à un « commun » menacé ?). Deux auteurs l'abordent, chacun à leur manière : Michaël Foessel (déjà cité ici) dans son ouvrage Après la fin du monde – critique de la raison apocalyptique (un intermède est sur Melancholia), et, Pacôme Thiellement dans son recueil d’articles, Pop Yoga, dont un texte est consacré à l’Antichrist. La singularité de Justine est que son « mal », si mal il y a, est une vertu positive. Thiellement note que si Antichrist est une anti-nativité, Melancholia est une anti-apocalypse, au sens que Justine se sent en « harmonie avec les forces de mort et de destruction » (la séquence du bain de lumière de l’astre noire). « Elle n’est plus le personnage qui se laisse dévorer par la puissance qu’il a décidé de combattre ; elle est désormais la malade couronnée de la gloire du plus grand mal, la femme qui a raison dans un monde qui a tort. » La dépression de Justine est « née d’une abondance de force ». D’ailleurs, lorsque le monde devient meuble, lorsque le sol se dérobe, c’est la sœur raisonnable, Claire, qui l’éprouve. Si effondrement de la psyché il y a – panique -, ce serait plutôt du côté de la sociabilité asservie de la jeune mère de famille qu’il faudrait véritablement l’observer. Justine appartient à la lignée des personnages féminins de Lars Von Trier qui ne se satisfont pas de la vallée de larmes dans laquelle ils se trouvent plongées ; ils sont rétifs à cette malédiction et adoptent des stratégies « boderline » d’ « outlaw », dans le sillage des Idiots, non pas le « fléchissement » de l’imbécile, mais « l’entêtement » de l’idiot. Cette dimension positive de la mélancolie nous avait échappé, mais pas à Pacôme Thiellement qui écrit encore ces mots inspirés : « Nous avons évalué toutes les possibilités offertes par la vie sur Terre, mais aucune d’entre elles ne nous semble mener vers l’accomplissement humain. Et nous avons décidé d’habiter cette puissance dilatée, éclatée, qu’est la mélancolie : elle, du moins, nous oriente vers la grande métamorphose prochaine. La mélancolie est l’expression de notre amour. C’est l’amour de l’inconditionné, ne pouvant agir que de façon destructrice sur tout ce qui est conditionné. »

Michaël Foessel s’affranchit de la vision gnostique pour insister sur le fait que « Justine sait d’expérience qu’il y a quelque chose de pire que la fin du monde : la fin d’un monde, c’est-à-dire la disparition de tous les liens humains sans lesquels la vie ne vaut d’être risquée. » Il insiste sur l’avant dernier plan (l’avant dernière image avant l’anéantissement – voir à ce sujet la réponse magnifique apportée à ce problème de cinéaste par Ferrara) et sur la construction d’arte povera (brocardée à la sortie) « d’un abri au milieu de l’abîme ». Pour le philosophe, il est ainsi possible « de faire monde même à l’instant de la catastrophe ». A cette énergie constructive dépensée par Justine, à cette volonté de vivre jusqu’au bout du bout et envers et contre tout, il oppose le personnage de Brandon dans Shame de Steve McQueen, qu'il qualifie d'ascète lui refusant le terme contemporain de « sexe addict ». Selon Foessel, Brandon est pauvre en monde. Son état dépressif serait le résultat de cette absence de monde, plutôt que d’une absence au monde – quelque chose, donc, s’est retiré. Face au vide, la lutte contre l’asthénie s’organise. « Pour échapper à l’angoisse que suscite le lien avec le monde, ce personnage engloutit son existence sous le calcul, au point d’en exclure toute nouveauté. Sa souffrance est de part en part rationnelle : l’ascète a passionnément besoin que rien ne lui échappe, même sa sexualité. » La réponse à la frustration, à la malédiction de la vie sur terre, à une société éprouvante et toute aussi pauvre en monde, est l’hermétisme, ne rien sentir, jusqu’à ce que ce « rien » éclate. Dans Shame ce sera par l’expérience du suicide et du sang « offert » par la sœur du héros qui, lorsqu’il la prend dans ses bras et s’en macule, est filmé comme le fluide d’une transfusion, ou, dans le récent premier épisode de Nymphomaniac, la soudaine peur « de ne rien sentir » alors qu’un équilibre, un parfait accord semble réalisé par l’héroïne « sexe addict » – une soudaine prise de conscience de sa situation hors sol, hors monde, a-social telle qu’elle s’affirme contre les bons sentiments biens vendeurs et les moules conformistes d’une société de contrôle vécue de façon coercitive. Le sexe libéré sonne alors comme un enfermement – solipsiste - : l’expression d’une impossible révolution, une provocation sans adresse.

La solitude de ces personnages est indéniable. Elle trouve des échos, que ce soit dans les excès obscènes de Jordan Belfort / Leonardo DiCaprio ou d’un autre ascète, Don Jon / Joseph Gordon-Levitt. Elle s’affronte dans ses phases les plus paranoïaques avec une certaine idée du mal, du « haut mal », de la contamination que l’addiction suppose. Nymphomaniac de Lars Von Trier en serait un exemple, comme tout un versant de son œuvre : Element of Crime, Epidemic, Antichrist. Cette « politique de la survie » pour employer les idées de Foessel se structure sur un « monde » absent, sans horizon. Ce trou, ce manque est remplacé par une vision gnostique d’une totalité englobante, une glu dans laquelle le solitaire se déplace, y cherchant de quoi s’extasier, et en phase de manque, s’y cognant. Le danger est dans cette non-limite qui entraine une non-réciprocité, une alternative impossible ; le danger est de vivre noyé dans le sentiment de persécution face à un système. Cette perception d’un milieu sans dehors, totalitaire, emprunte aux catégories définies par le penseur italien Toni Negri dans ses ouvrages : empire et multitude. Et pour pousser le raisonnement jusqu'au point Godwin, un glissement s'opère – maléfique -, une lecture hantée de l'empire, comme le lieu d'un complot, un système à décrypter. Suivons en cela Pacôme Thiellement, et ne minimisons pas cette dimension des films du cinéaste danois. Ce conflit est apparent dans Nymphomaniac, entre un réel ouvert, horizon de l'action (les très belles scènes familiales père fille, synthétisées par la métaphore de l'arbre, du frêne notamment), et une aliénation qui œuvre en sourdine, une malédiction d'aventurière qui en demande plus au soleil couchant, au monde, au temps, qui quête un absolu. « Avoir un monde, écrit Foessel, c'est percevoir depuis un point de vue conscient de sa finitude. Sous cette condition, la réalité cesse d'être accessible dans une intuition solitaire, elle est approchée à travers le recoupement indéfini des perspectives. » Tout le film de Lars Von Trier élaboré à partir de la forme du dialogue, si prégnante dans la culture occidentale de la maïeutique aux dialogues de la Renaissance, se lit comme une élucidation gnostique face au réel qui se défile devant Joe. Foessel consacre un chapitre passionnant à cette phrase lapidaire d'Hans Blumenberg : « Hitler n'avait pas de monde. » « Nous entraînerons un monde avec nous » s'écriait le leader nazi, confondant son destin personnel avec l'histoire. « Il (le diable) se manifeste presque toujours en promettant aux hommes de réaliser sur Terre l'unité entre la vie et le monde. » Le complot est ce qui nie ce syncrétisme, cette coordination des temps qui efface la complexité au profit d'une subjectivité définitive. Les institutions, l'Etat y sont des empêcheurs de vie. Les références au 3ème Reich de Lars Von Trier participent de ces tensions, comme cette autre référence inutile, toujours dans Nymphomaniac, à l'anti-sionisme opposé à l'anti-sémitisme ; un aparté très dans l'air du temps et qui serait anodin – le sionisme est un mouvement appartenant à l'histoire, il possède son évolution propre (des parties politiques en Israël s'en réclament) et une dérive nationaliste violente à laquelle il est important d'opposer l'existence de la Palestine et des palestiniens, ce qu'oublient la plupart des anti-sionistes autoproclamés – si il ne débouchait sur un inquiétant « contrairement à ce que l'on voudrait nous faire croire ». Merleau-Ponty (cité par Floessel) : « Il faut que ma vie est un sens que je ne constitue pas ».

Autre point commun qui traverse tous ces personnages en proie à l'effondrement de l'être : l'élément liquide. On se souvient de la séquence terminale de Shame se déroulant sous une pluie battante, de l'humidification qui coule des creux du corps de Joe. Pour que le sol se dérobe, craque, les choses doivent être solides, voir figées. C'est la raison occidentale qui « solidifie » les savoirs et repousse les limites de la connaissance incarnée par le mari de France. La nuit se venge. Et lorsque le barrage cède face aux profondeurs, la vie devient liquide. "La vie est une structure de soutènement qui supporte le poids de la mort innombrable" (Juan Filloy). Les gouffres que porte France, les gouffres qu'elle descend, ont l'apparence de la caldeira : un fossé issu de l'activité volcanique, l'effondrement de la terre sur la chambre magmatique. Rien ne porte. Les plans d'ouverture (splendides) peuvent dès lors être flous, et les reflets du ciel posés sur les nuques, avant, avant la descente dans le trou noir de l'épouvante tournée dans l'esprit d'une perspective inversée, dans une atmospère raréfiée : la lumière (numérique) scintillant dans notre direction en d'étranges halo. Nous sommes, avec l'écran, brouillés en même temps que fouillés par cette torche lumineuse. Au fond de la caldeira de l'être... « Au fond, il y a un lac ». Les larmes du diable.

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