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17/01/2014

Extime

Retractiles, les objectifs d’appareils photo numériques: une fois les images prises, ils se carapatent dans leur coquille. Métaphorisant le procédé, l’impudeur virerait aux pentes de la métaphore sexuelle. Retractiles, c’est que les choses paraissent battre en retraite, fut-elles touchées, l’image a gardé son secret, les pierres paraissent de cette qualité pour Pilar Gonzalez Espana, les corps sont comme des pierres «qui ne disent rien». Walter Mitty accroche des pierres dans la paume de sa main, pour mieux glisser sur une route islandaise, et peut-être aussi car au fil de son aventure, il gagne en poids de ne plus paraitre uniquement comme celui qui fait sourire de sa distraction, de son décrochage à la platitude de l’environnement. Le rire de collègue, de l’amusement initial de Kristen Wiig, se teinte d’une fin hollywoodienne à présage. C’est le doux versant des lumières chaudes conventionnelles d’apaisement, et le temps des appareils photos (Lovelace). Le sourire est promesse, avec des derrières de portes pas toujours très sobres. L’histoire de Walter Mitty assemble curieusement les traits saillants des licenciements actuels, d’un monde moderne qui pousse au précaire, et son refus (quête de soi de Mitty prenant peu les autres avec soi), dans la tradition de l’employé de bas étage qui devient un héros, plongé dans le «négatif» agrandi prenant la vie jusque dans ses cordes, comme si l’employé se révélait sur l'échelle du monde, du profil internet updaté au regard final qui rend palpable et opposable la survivance d’un laboratoire argentique (qu’on imagine lié à la nouvelle originale), dans son mode d’archivage, aussi surprenant que le magasin d’ampoules chez Kore Eda, ou...

 

Dans la Jalousie, le personnage de Louis Garrel fait une déclaration d’amour absolu à Claudia. Son ton est grave, sérieux, ces paroles pèsent dans le vide ambiant, dans cet appartement aux poignées de portes qui grincent, aux murs blancs et aux livres trainant ici et là, filmé plutôt qu’à un anachronisme, à un possible là, peu commun des habituels lieux parasités d’images et de sons en tout sens, haut de vivre au provisoire fondu d’exigence à un désir, non de dépendance à la stabilité. Un petit rire accueille la confession d’amour. Un rire difficilement définissable, instinctif d’affection, de soupir, entre l’amusement, la gène, et peut-être  le «déjà trop tard» qui prend toujours par surprise. Il est échappé, plus que complice. C’est un rire hors de soi, «extime», selon l’expression de Catherine Breillat (pour définir des rires sur l’angoisse) en opposition au rire «intime», complice (Mitty). Le film va jusqu’au bout de la relation dans une scène où le couple à défaut de s’expliquer, se rend audible des impasses; par la parole, le refus d’attendre brandissant le tout vivre intensément, le discute à l’incompréhension de tant de concessions, à un impossible d’être ouvert à tous les vents. Les glissements d’une imperceptible méprise  (le Mépris) sont ici tangible à un extime de distance irréductible, qui a permis aussi la rencontre, d’une autre point de vue. Le rire soufflé est d’affection face aux mots, et en signe aussi d’un loin. Le titre ne parait pas évident, du moins pour certains, tant la jalousie si jalousie il y a, ne semble pas habité d’une colère qui détruirait son objet (Chabrol), ni imprimé à un geste de rancoeur contre le cours du temps (un encrier renversé volontairement par le personnage masculin principal de l’Avventurra), pas totalement à la passion dévorante. La critique de critikat relève qu’elle est un jeu à trois dans le film de Garrel, dessinant une figure dans laquelle il y en a toujours un qui trinque, jamais le même. Le film échappe aussi par une réflexion que nous trouvons chez Monteiro, d’un amour qui n’aurait pas été le même s’il n’avait pas plu, c’est-à-dire, s’il n’y avait pas des phénomènes minimes à répercussion de cours, pluie, petits rires, ces mains qui tremblent (quelle scène de bar avec une Anna Mougladis dont la tension passe par les mains), ces fondus au noir assez rapides «feux au poudre». Et le petit rire diapre l’instant d’une distance irréparable. Rien ne rattrapera ce qui se rétracte, comme deux corps étrangers dans un espace qui le devient tout autant. 

 

Ailleurs, le grand rire de Melmoth a du romantisme l’ambivalence d’être irréductible à une cause ou sensation, il frappe l’oreille par son fracas et par ce qui s’entend à une démesure. De convulsion, il prend ce monde de platitude dans l’expression de gorge de vive défiance, la réalité n'étant plus trop à l’ordre du retour. Les scènes de rires élevées à une puissance de déstabilisation, à une rugosité qui flirte au vide dans lequel se plongent les relations, et pour lesquelles il n’y aurait plus d’alternative que de se projeter dans un corps à corps, une lutte, un meurtre, parfois un défi relevé sexuellement aux frontières du narratif comme de l’identitaire, sont face à «l'insupportable regard d’une riante méduse» (Cixous). La sensation froide d’une souffrance indocile cherche à pénétrer le dehors d’une intimité dans le regard de l’autre. Félicité (1979), de Christine Pascale ou à quel point être médusé: les rires froids et cruels et les fausses réconciliations existent à bien mieux faire ressentir la rage aux confins des dévoilements. Plus qu'échappé, le rire est épidermique, carnée, charnel. A courir le risque sur ce à quoi il se marre, jamais si proche d’avoir la tête au sol.

 

Dans un article, Calvino attribue la flambée du rire à la puissance de l'érotisme, à sa violence. Une descente vers ce que Claire Marin nomme l’invisible. Une intrusion qui prend au corps. Une obsession comme une autre, bien consciente qu’elle ne fait plus signe, mais embarquée comme une caméra. Calvino aimerait d’autres figurations et se résigne à trouver des exemples venant étayer son espoir de voir exister la possibilité d’un amusement, d’un rapprochement rire et sexe. Mais peut-être parce que le rire est déjà engagé en signes de non-soumission face aux rictus complaisant du corps fasciste (comme le rire des fascistes dans Salo de Pasolini, ou dans les films de Vecchiali) et qu’il existe à ce tutoiement qui va s'explorer à un désir militant (Soukaz). Sur le bord de maintenir une vitalité brulante, le rire de Molinier, alors que les critiques même actuelles ne cessent de lui reprocher une petite voix égrillarde, pourtant déguisement à chauffer "les crécelles de province", à qui on rend hommage en grande pompe à Bordeaux, après l’avoir longtemps éclipsé du panorama, où juste une petite plaque et une église au vitrail montrant le passé noir de la ville signifiait qu’on était rentré dans son territoire longtemps de marge, son rire donc, a le dispendieux de brûler. Brûler ses archives personnelles, avec une petite croix sur le tas de vieux papiers et de magnifiques photos qu’il entassait dans l’entrée de son appartement, avec inscrit dessus sa date de naissance et un blanc pour la mort quand il aurait choisi de mettre fin. «Les réussites humaines sont monnaie de singe, graisse de chevaux de bois...la vie que j’accepte est le plus terrible argument contre moi-même». Avec lui, le rire véritable choisit sa tension: non pour bien gouter un dégout au monde, mais pour voir jusqu’où aller le plus loin possible, à une forme d’épuisement comme chez Perec, un épuisement rayonnant donnant formes à des sources, tout simplement des formes à un invisible. Loin des écueils d’objectivations ou d’idéalisations, aux bord des gouffres, le rire «hors de soi».

 

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