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22/01/2014

Entre des mains - mouvement

Expliquer à une classe de primaire, en cours d’art visuel, qu’une image animée a longuement dépendu du défilement de 24 images par secondes, revient à parler de la baleine blanche. Le numérique est devenu l’état avancé des perceptions, n’est plus ressenti que pour certains adultes brontosaures, au basculement d’un avant et d’un après, d’une qualité engagée, d’oeuvres venant refonder des rapports. Face aux images auscultées en corps ouvert d’une histoire du cinéma, la genèse du mouvement qui a tant animé l’histoire de l’art et des catégories esthétiques, perd son audace; il faut le replacer à une grille de lecture empruntant maladroitement à la sociologie pour que le mouvement soit réévalué, peu signifiant alors face à l’amusement qui s’empare encore en première main de l’animation. A ce titre, la différence antinomique dans la façon d’appréhender Mélies qu’ont Scorsese et Stan Brakhage  traduit un engagement du voir: dans Hugo Cabret, c’est le magicien qui l’emporte, Mélies est présenté en précurseur grand papi de l’animation, et la réponse des temps moderne sera de répliquer qu’on le connait à une histoire qu’on nous conte, de la fiction consommable; chez Brakhage, Mélies est approché en cinéaste, aux frontières des affres d’être atteint par les noirs qui corroborent à ce qui participe à sa création. «Une industrie d’imitateurs se mit à faire des films qui ressemblaient à ceux de Georges. Mais ces films ne portaient plus le poids de l'obsession». Avec l’apparition des imitateurs de bas étage des films de Mélies, Brakhage situe la naissance des films à évasion, à la volonté de ne jamais embarrasser le spectateur, faire des 24 images les plus lisses possibles, avalant le noeud gordien des expérimentations de Mélies (les images teintées de ton) et sa «sensibilité dense».

 

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Ce qui ferait encore signe archaïque du défilement par 24 images secondes, serait la subside de l’entrainement saccadé, la coupure où malgré tout l’image passerait et interloquerait, le saut entre deux plans plus que la justesse du raccord. Le fait que cela marche quand même, malgré son côté antédiluvien. Une archéologie de l’archive existe en dehors de ce que l’image contient en compréhension lisible de message à transmettre des temps passés. Son support parait lui-même un témoin de l’expérience lorsque celle-ci a été effective. Hélène Gestern y situe une part du feu, en procès par rapport aux technologies modernes plus qu’héritage automatiquement quantifiable de données. Une histoire de la technique se maintient aux parages d’oubli, entre résurgences, pertes, feux à raviver dont beaucoup d’exemples particulièrement en ciné expé ont montré qu’une possibilité de telles images était liée à manipuler des outils en seconde main, toute une trame que Christa Blumlinger développe dans son étude des mutations d’un dispositif,  ce qu’elle nomme la constitution «de l’arrière plan», à cette façon de prendre du recul pour voir comment les choses virent, entrer dans le désert pour se confronter à quelque chose, de prendre le maquis, même si les panoptiques sont toujours là, partir des abstractions en quête de réel: «ma fille aura vu l'archive d'un mouvement dont plus personne ne se souvient. Ces gens et ces événements ne sont que des abstractions pour elle» (H. Gestern). Dominique Chateau pour qui la place d’une pratique est ontologiquement  à  associer au monde qui l’entoure, et à l’expression d’une vie, ce qui le pousse parfois à reclasser l’esthétique au second plan, remarque des enjeux de l’image qui advient, entre 24 images par secondes (la vérité 24 fois par seconde, JLG) et le numérique, à «pas seulement la compromission ludique avec la Kunstindustrie, mais le besoin, acté par certains individus, observé par d’autres, de prolonger les valeurs de l’art, à commencer par la singularisation», à condition que la valeur ne s’entende pas que comme le marché. Koulechov alors aurait encore et toujours des expériences à dire et à montrer, surtout pour ce qui peut faire cinéma, en dehors d’une typologie exclusive de supports, ce qui fait que des présences peuvent devenir tangibles ostensiblement, une étude des traits saillants pour que des éléments passent en visibilité et ne soient plus uniquement noyés sous des traductions vaguement culturelles. La question revient d’une échelle de 24 à des milliards d'images par secondes, dans ce qu’elles peuvent transmettre d’hallucination, comme ce plan pris à Tokyo de ce qui fige en figure une attente quotidienne, à notre insu, comme si le mouvement ne touchait plus l’humain (aa), des extractions d’in-ceptions: le quidam apparait figer en statue, en passerelle d’un monde invisible comme lorsque chez Miyazaki, les parents sont absorbés à manger et que Chihiro découvre un autre univers.

 

 

 

Mais ce sont des soucis d’enfants et d’adultes «névrotiques», fascinés par une forme du vide. Les enfants "psychotiques", eux, sont approchés par Mariana Otero dans une autre optique et on a l’impression de les voir pour la première fois, du côté d’une angoisse abyssale face au monde. La réalisatrice s’accroche à rendre perceptible «l’être monde» qui serait la façon de ressentir de ces enfants, un absolu de continuité insécable entre soi et la totalité des éléments audibles, visuels, la totalité du ciel bleu, ouvert à un vertige d’immensité, où les frontières tangibles des corps constituées en être ne seraient pas encore reconnues. Dès le premier plan, une petite fille dit qu’elle voudrait bien la caméra pour faire comme la réalisatrice et aller filmer dehors, les oiseaux, les arbres à un mouvement d’une grand unité. Mariana Otero derrière la caméra ne cherche pas à se faire oublier, ne capitalise pas sur la réserve ou l’oubli d’être filmé, avec laquelle Nicolas Philibert a pu enregistrer une timidité et une affectivité qui a grandement servi la reconnaissance de son film. Les enfants du centre médico-pédagogique du Courtil n’ont pas d’appréhension, et c’est dans la présence physique de la caméra comme une continuité de l’environnement, comme le ciel ou un arbre, que celle qu’ils appelleront «Mariana» est remarqué, tout le temps salué, interrogée derrière la caméra, à qui on fait sentir des choses, demande comment ça va, dans une perspective naturelle de champs non dépendant au cadre. Elle est une personne parmi une autre dans le centre, plutôt bien acceptée puisqu’elle ne demande pas grand-chose et qu’on ne la gène pas à la héler. L’interaction est même une condition de tournage car apprenons- nous, la psychose agressée dérive ostensiblement vers le silence d’où rien ne surgira plus. Dans la narration, les séquences se fondent à oublier le regard porté pour faire parti du tissu de ce que l’enfant voit, une chose parmi une autre. Il y a la volonté de faire corps avec ces corps. La perdition dans l’univers est une des causes de la venue de certains enfants dans ce centre médical. La dissolution dans le monde est différente pour chacun («l’effroyable porosité»), un exemple très frappant est celui d’Alisson qui a la sensation d’avoir les os qui tombent, le corps qui ne tient plus ou qui démange, d’être éprouvé par le morcellement, et cela est clairement mis en évidence par le film, sans pour autant que soit incarnée la confusion par empathie, ou que soit projetées des pertes traduites en imaginaires. Le documentaire suit des processus à travers des ateliers, les symptômes visibles semblent rendus de ce qui est engagé dans un exercice, mais pas seulement. Les ateliers sont filmés puis donnent lieux à des ressentis de la part des encadrants. Il y aussi des réunions de travail pour superviser des avancées. Les réunions entre les intervenants sont des moments pour prendre du recul, parler entre eux (non face caméra en interview) de ce qui singularise, peut-être une progression, davantage des détails précis pour borner un trop plein de vie, et de parler pour voir si l’on valide les quelques repères entrepris pour aider les enfants, pour que leur imagination galopante ne tourne pas qu’à vide, bref pour rendre possible une forme plus extirpable et exprimable. Un adolescent se démarquera. Le spectateur s’aperçoit aussi que ce qui est raconté par ces aides médicaux est souvent en décalage avec ce que nous voyions. C’est que la caméra tient le regard, et tient donc ces enfants à une forme de suspens, d’autres comportements. Ainsi, «Mariana» suit en y contribuant de sa manière (« et là, est-ce que tu me vois ? »), à ce que le regard fait tenir. Ce ne sont donc pas les symptômes qui font l’objet mais les tentatives même minimes d’affranchissement, de franchissement à séquentialiser pour y voir plus clair. Alors, on ne sait pas ce que deviendront ces enfants, mais pour Alisson, qui gratte la terre à étonner, on en oublie une curiosité de paroles maladroites pour entendre dire que, pourquoi pas, il faudra peut-être voir si les fouilles ne lui plairaient pas à l’avenir, puisqu’elle a une propension à toujours s'intéresser à une image qui se dévoile, une image qui retient l’attention à autre chose qu’à un bouillant chaos. Est-ce une course des encadrants à vouloir à tout prix sortir au bout du tunnel, avec le retour à la normalité et à l’intégration normative comme objectif? Il s’agit plutôt de mots prononcés en piste dévoilée bienvenue d’une perspective dont initialement, rien ne laissait présager l'écho. La présentation du travail du centre par référence au séquençage, bornage, approches spontanées, accentue moins sur le contenu d’appropriation des activités (ce que serait le vieille lanterne de l'éducation du domaine de l’évaluation)  que sur la concentration de virtualités à utiliser pour prendre appui et d’une façon «mettre en scène». Par l’attention à l’être monde et surtout par la possibilité d’une expression même relative, à hauteur de ce qui est filmé, certaines séquences finales étonnent de concrétisation d’un processus, fragile et incertain, mais également manifeste. 

 

 

Et puis, les groupes de travail sont inscrits par le film au plus près des enfants et des lieux, dans une région, cela change de l’ordinaire de la parole prophétique universitaire validant toujours les dispositifs cinématographiques plein axe caméra à un «voilà ce qui est juste». Les intervenants sont affectivement embarqués, connaissant bien les enfants. Superviser le ciel ouvert est un projet d’encadrement qu’on imagine difficile. Un courage s’y confronte pour essayer de faire advenir une parole médicale et aussi tendre. Ce n’est pas le pacifisme des «belles âmes», mais la volonté de compréhension, d’appréhension. Ce qui anime a l’air d’être le sens de ne pas fuir face à la complexité, avec une transcendance des alternatives simples. «La complexité est peut-être le nom épistémologique du tragique». Rossellini s’était interrogé sur cette question de la place de l’inconscient dans la société et aussi au cinéma, comment la comprendre pour qu’elle ne soit pas offerte au maelström, percutant les fenêtres des incompréhensions. Dans de nombreux films actuels, on en prend de l’inconscient débridé et cyniquement complaisant à sa monstration, surtout dans les moments d’exposer la guerre «américaine des va-t'en guerre» mauvais rapiéçage de jeux vidéos (qui sont souvent meilleurs que leur pâle copie cinématographiques), et vlan, voilà le film partit pour cinq à dix bonnes minutes de combats, dont on sait à peu près l’issue et qu’il va falloir se fader quand même. Est-ce pour justifier d’ouvrir le ciel à un inconscient qui a des velléités exhibitionnistes que des tonnes de bombes sont déversées de ces cieux ou vers eux? « Le ciel est en travaux », le film de Mariana Otero évite la complaisance de l’inconscient à sa pure démonstration, même dans une scène de cris prise pour une manifestation exultée des enfants, et intéressante pour la non participation et le non dérangement simultané d’un petit nouveau. C’est à partir d’un trop plein de l’inconscient comme point de tension que se posent les tentatives de la constitution d’un sujet par l’image. Et d’abord qu’est ce qu’un sujet? Qui a tant besoins de sujet (l’Etat, pôle emploi, l’individu)? Des plans d’ «à ciel ouvert» soutenus par une musique (qui disparait dans le film pour mieux revenir à bon escient, savamment utilisé par la monteuse Nelly Quettier) deviennent «fictionnels», très beau d’être entrepris à rendre des choses à une dimension répercutée, empreints de cette présence qui touche, Alisson près d’un canal du Nord. «Une peinture en mouvement», une caméra proche d’une autre intimité que celle traitée.

 

 

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Vachel Lindsay écrit dès les années 20, que le cinéma n’est pas lié d’office au sujet, et que par le paysage, par l’être au monde, il est en émergence de lumière, avec un trop plein déjà en jeu, la séance permettant de retrouver des éléments à une vision, «la transformation du fonds en figure». Le cinéma est assimilé  habituellement, par les critiques des premiers temps, au névrotique d’une communication, mais Lindsay se démarque en évoquant ce qu’il cherche à unir. Au sujet de l’être monde, un plan de Mariana Otero, un plan vide d’ateliers après un cours, dans lequel le soleil emplit le sol, pour le névrotique serait assimilable à du vide (si l’on suit à la lettre, et qu’on applique les distinctions d’un membre du centre), alors que pour la psychose, ce ne serait qu’un fragment du corps démembré, adjoint à une unité dans la séquence d’un mouvement. Le «soin» des encadrants, attentif à rendre exprimable avec des repères, des mots et des images, un tunnel, engage à la constitution en sujet temporaire, jusqu’à même de réelles ébauches de dialogues entre la réalisatrice et un enfant du centre. Dans l'enfant sauvage, l’enseignement est tutoral, et l’avancée en apprentissage, en répétition, en travail sur soi et sur la matière. Les schémas d’implication de centres comme le Courtil sont différents. On parle de séquences, de projection, de constitution (du même acabit qu’on dit «il a une constitution faible»), de superviser des appels comme ce rêve de cameraman d’une petite fille en incipit du film, où un mouvement est sur les bords, de ce que le cadre n’est plus à ce qu’il doit filmer, mais à ce qu’il tient entre ses mains, d’un trop plein la possibilité d’inventer un mouvement commun, où sauter d'un élément à l'autre redevient un joie, une connaissance, le nerf de la guerre. Et que, plus largement, tout type de mouvement, ici filmé en numérique, peut être pris de son coté monumental historique (Lacan), en configuration de document, palimpseste à d’autres réseaux d'expériences, en procès de mémoires.  

 

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