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28/01/2014

« Je n’arrive pas à mourir »

« Je n’arrive pas à mourir » - impossible de se souvenir si ce moignon de phrase a été entendu dans Nocturnes pour le roi de Rome ou Temps japonais, deux films réalisés par Jean-Charles Fitoussi. Ce qui importe, c’est l’actuelle rétrospective qui se tient à la cinémathèque : - encore une demi-semaine pour en profiter. On peut toujours s’étonner qu’un si jeune auteur – qui, de son propre aveu, vient seulement de terminer le rez-de-jardin de son ensemble appelé Le Château de Hasard – soit ainsi projeter dans le temple de la cinéphilie ; mais ce serait oublié un peu vite la difficulté pour ces films (trop courts, trop longs, non numérisés parfois, pixellisés (tournés au téléphone portable), à la production aléatoire et non conventionnelle, s'écrivant au tournage, à être distribués hors festival et diffusés un peu partout et pour chacun. Comme expliquer qu'un long-métrage comme Je ne suis pas morte, une œuvre forte, bouleversante, virtuose, ne tienne pas l’affiche des mois durant ; que nous en ayons – presque par surprise, hasard – la révélation 6 ans après sa réalisation ?

La maestria de la composition de ce film de plus de 3 heures est ébouriffante : elle s’accorde avec la beauté des harmonies de la musique jouée dans et hors les plans. Il est difficile de décrire l’émotion s’emparant du spectateur, lorsqu’au bout du voyage (le décès de la narratrice), il est emporté dans deux immenses plans séquences encadrant (dans notre mémoire laconique) une vue plus courte d’orée de forêt dont la fermeture progressive du diaphragme de la caméra permet la lente apparition d’une végétation au préalable surexposée, brûlée : la vision neuve de la verdure, du vert - de la présence du vert, de la nature, la nature des choses, le monde. Nous voyons certes, sans que cela nécessite une volonté. Nous percevons sans voir. L’action mécanique d’ouvrir ou de fermer l’exposition, tel un rideau, débarrasse le regard du machinal. Le génie du cinéma décille, captive les pupilles jusqu’à la prise conscience de l’Apparaître. Affaire de présence, de beauté, de grâce. Ou comment la chair du monde, le réel, parvient à se saisir, non uniquement de nos sens éveillés, mais bien de nous-même, c’est-à-dire nous effeuiller, feuillages dans le vent. « Quand le vent se lève, il faut tenter de vivre » (Paul Valéry cité par Miyazaki). Les mots de la poésie, seuls, seraient capable d'exprimer le tour de force de cette mise en scène : « La préséance de la vie sur la mort » comme l’écrit si justement Clément Rosset (De la Musique ou la Jota de Rosset) à propos des Nocturnes (http://www.pointligneplan.com/lopus-6-de-jean-charles-fit...).

Rosset parle encore « d’onirisme d’outre-tombe », signifiant que la mort n’est pas une fin en soi, peut-être uniquement une traversée, une disparition dans un courant d’air - dans la collure d’un raccord -, et qu’il reste une continuité, la puissance dans le cadre de ce qui est capté : une sourde volonté de la matière – une volonté d’être, une volonté de vivre. Nombre de films de Fitoussi prennent ce point de départ – celui de la fin, de l’expiration -, le point de vue du mort ou de la mort de façon plus impersonnelle (fin absolue du visible pour l’individu). Citons de nouveau Je ne suis pas morte, mais aussi Les jours où je n’existe pas qui débute par une scène d’adieu et de décès suivie d’une séquence d’enterrement. La narration, le commentaire d’un homme mourant structure les Nocturnes. L’enclos du temps est le récit hors-champs (à l’exception d’un plan voilé du cadavre) du déclin de Saturne, personnage dans le coma et dont le corps refuse la vie neuve via une deuxième résurrection – la greffe ne semblant plus prendre sur les humeurs et la bile noire - pour s’en remettre à l’entropie. Ce dernier film (récent prix Jean Vigo) est d’ailleurs exemplaire d’une certaine attitude du réalisateur : celle consistant à ne pas filmer directement l’agonie, à l’exception de l’assassinat du même Saturne, qui n’est d’ailleurs qu’une mort de théâtre, l’accident préludant à sa résurrection, tel Lazare ; une résurrection qui introduit dans l’œuvre la question lancinante : - que ferais-je, qu’éprouverais-je si il m’était possible de remonter le cours du temps, de revivre ? une question en suspens que porte, par exemple, en négatif, cette Antoine qui n’existe qu’un jour sur deux et ne connait donc ni hier ni lendemain. La camarde, dans son tragique, est le non-être, la non contingence, elle est l’effacement. Reste le sentiment du monde et de son extraordinaire diversité.

Rosset toujours : « De même pour les films antérieurs, dans lesquels le pessimisme affiché n’est jamais gagnant, la vigoureuse logique de la mort échouant à déjouer l’absurde de la vie ». A une réserve près, cependant. « L’absurde de la vie » appartient plus à la pensée du philosophe. Le cinéaste s’arrête à ce qui est. Si « absurde de la vie » il y a, absence de finalité, non-sens, peut-être est-il à chercher dans la référence à Buñuel, dans la longue citation de La Voie Lactée célébrant le hasard (l’ange de la mort) et incluse dans Temps japonais ? Un hasard pour lequel le réalisateur construit un monument : un château (de rêves, de cartes, de contes ?). Il est ce bâti, il cimente le quotidien, maintient l’équilibre des forces ici-bas. Il est « sérendipité ». Paradoxalement, il se définit ainsi par la nécessité qu’il induit. Il n’est que contraintes. Le hasard – absurde car ange de la mort et fantôme de la liberté ? A Dieu, au Jugement Dernier, la clémence et l’absolution. Sur le chemin de la vie, la circonstance est ce qui compte : l’important est parfois la paire de pompes récupérée sur un cadavre dans la carlingue déglinguée d’une voiture sortie de la route ; cyniquement, l’accident, la mort sans visage dans la séquence de La Voie Lactée, n’a de « raison d’être » que de donner l’opportunité au voyageur errant de soulager sa peine, d’alléger sa marche. L’absurde serait alors du côté de l’imitation incarnée par la figure de l’automate, du côté de la maîtrise des événements, incarnée par le scientifique (Stein), et que Fitoussi, sur le mode de l’humour (grave) et de la bouffonnerie, résume dans Espoir pour les générations futures.

Est absurde la négation du hasard comme est absurde la négation des rapports de nécessité qu’il instaure. Ce déterminisme abstrait conduit cahin-caha son spectateur au coeur de la cosmologie pessimiste (« pluton dans le carré de saturne ») d’un Arthur Schopenhauer. Posons l’hypothèse que ce château de hasard est le château du vouloir théorisé par le pessimiste de Francfort. Poussons l’idée jusqu’à affirmer que le but manifeste de Jean-Charles Fitoussi est d’emprunter, à sa suite, le « passage souterrain » « qui mène à l’essence intime et propre des choses », à la découverte du vouloir-vivre. Le mystique iranien Yahya Sohrawardi (pour ne pas toujours évoluer au sein de la culture chrétienne ou catholique, et laisser Peguy sur le champ de bataille, pour raccrocher aussi dans le sillage de Schopenhauer à l’Orient) écrivait à son tour que si le monde se montrait tel qu’il est, nous nous verrions empêtrés dans les fils qui nous conditionnent – marionnette savante. Le vouloir-vivre impersonnel est « fantôme de la liberté », et tout comme l’existence du mal, Schopenhauer le définit de manière négative : il établit en quelque sorte la positivité première de cette négation. Nous percevons cette théorie comme une stratégie pour déjouer le néant. Nous percevons dans l’image chimique et analogique, le négatif et le positif de cette posture, tout comme dans l’acte de filmer qui n’est peut-être rien d’autre que l’effort de fixer l’apparaître des choses et de témoigner, par cet effort même, de leur déjà disparition. « Aura été » est un film de Fitoussi et le nom de sa structure de production. Quelle plus belle définition du 7ème art que cet Aura, que cet Eté (l'origine de « Je ne suis pas morte » était le désir par le cinéaste de filmer l’été à Paris ou Paris l'été) ! Quoi de plus beau que ce « futur antérieur » source d’une mélancolie infinie.

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Les personnages de Fitoussi sont de retour d’exil : porteurs d’une mémoire du futur, porteurs d’une conscience élargie au cosmos où la seconde lumineuse est de toute éternité. Les extraits d’Aristophane dans Le Dieu Saturne en sont un exemple, les amples interrogations devant le retour des saisons, la splendeur, la pure présence renouvelée de l’impermanence – combien d’autres se sont-ils ainsi arrêtés devant tant de beauté, devant cette joie profonde d’être-au-monde ? – en sont d’autres. Temps japonais : un professeur cri aux enfants qui, dans le lointain, sur le stade en contre-bas du talus, jouent au baseball : « Ce qui est, est ! ». – « On le sait vieux schnock ! » lui est-il répliqué. Le sait-on vraiment ? Sait-on la différence entre la chose vue et la chose qui existe pour reprendre les mots du réalisateur lors d’une de ses généreuses présentations. Par les plans contemplatifs (parfois des panoramiques) sur des paysages (le dernier plan après le générique des Jours où je n’existe pas) ou vides, fragment d'instant, de Schopenhauer nous dérivons à Jankélévitch. Des phénomènes (la chose pour nous), la caméra, le film, le talent du réalisateur, renvoient l’intuition, au bout des yeux perdus, du mystère de la chose en soi. Ainsi, dans ces meilleurs moments, L’enclos du temps rejette le récit dans le hors champs et plonge le spectateur dans la pure présence de moments autrement considérés par d’autres que Fitoussi comme anodins : une espagnolette, un repas de funérailles, des jeux d’enfant, la transparence d’un regard, le vent dans le feuillage toujours.

Bien que notre réalisateur refuse la comparaison avec l’art de Manoel de Oliveira, une facilité de critique selon lui, uniquement basée sur un acteur commun, Luis Miguel Cintra, le temps enclos de ses films rappellent bien pourtant une manière, un sentiment d’inquiétude et d’intranquilité, avec parfois des traits bouffons et fantastiques, qui infléchissent l’œuvre du cinéaste portugais à partir du Voyage au début du monde (Le principe de l’incertitude, Le miroir magique, L’étrange affaire Angelica, Gebo et l’ombre) ; ce temps évoque cette sensation imprécise mais lourde d'embarquer pour un espace aux frontières, insituable, par-delà la mort, au-delà de la perte, le sentiment aussi vague qu’océanique d’appartenance au monde des choses : une volonté de vivre qui n'arrive pas à mourir serre alors la gorge. Le temps enclos est ce temps qui se tient près du pont (Nosferatu) en compagnie des fantômes ; il est bien possible que nous y rencontrions notre propre image avançant en notre direction, ce que Sohrawardi nomme « Alam al-mithal », traduit par Henri Corbin « monde imaginal », lieu de l’âme et des formes suspendues.

Pour que la musique, qui selon Schopenhauer serait l'expression même de la chose en soi, du vouloir, résonne, vibre en nos os : deux poèmes d’Alejandra Pizarnik (traduction Jacques Ancet). Si seule la poésie a cette capacité à dire une intensité et une émotion...

 

Mémoire

 

« Harpe de silence

où la peur fait son nid.

Plainte lunaire des choses

qui signifie l’absence.

 

Espace à la couleur close.

Quelqu’un cloue et prépare

un cercueil pour l’heure,

un autre cercueil pour la lumière. »

 

Mendiante voix

 

« Et une fois encore j’ose aimer

le son de la lumière dans une heure morte,

la couleur du temps sur un mur abandonné

 

Dans mon regard j’ai tout perdu.

Si loin réclamer. Si près savoir qu’il n’y a pas. »

 

...

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