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28/01/2014

« Je n’arrive pas à mourir »

« Je n’arrive pas à mourir » - impossible de se souvenir si ce moignon de phrase a été entendu dans Nocturnes pour le roi de Rome ou Temps japonais, deux films réalisés par Jean-Charles Fitoussi. Ce qui importe, c’est l’actuelle rétrospective qui se tient à la cinémathèque : - encore une demi-semaine pour en profiter. On peut toujours s’étonner qu’un si jeune auteur – qui, de son propre aveu, vient seulement de terminer le rez-de-jardin de son ensemble appelé Le Château de Hasard – soit ainsi projeter dans le temple de la cinéphilie ; mais ce serait oublié un peu vite la difficulté pour ces films (trop courts, trop longs, non numérisés parfois, pixellisés (tournés au téléphone portable), à la production aléatoire et non conventionnelle, s'écrivant au tournage, à être distribués hors festival et diffusés un peu partout et pour chacun. Comme expliquer qu'un long-métrage comme Je ne suis pas morte, une œuvre forte, bouleversante, virtuose, ne tienne pas l’affiche des mois durant ; que nous en ayons – presque par surprise, hasard – la révélation 6 ans après sa réalisation ?

La maestria de la composition de ce film de plus de 3 heures est ébouriffante : elle s’accorde avec la beauté des harmonies de la musique jouée dans et hors les plans. Il est difficile de décrire l’émotion s’emparant du spectateur, lorsqu’au bout du voyage (le décès de la narratrice), il est emporté dans deux immenses plans séquences encadrant (dans notre mémoire laconique) une vue plus courte d’orée de forêt dont la fermeture progressive du diaphragme de la caméra permet la lente apparition d’une végétation au préalable surexposée, brûlée : la vision neuve de la verdure, du vert - de la présence du vert, de la nature, la nature des choses, le monde. Nous voyons certes, sans que cela nécessite une volonté. Nous percevons sans voir. L’action mécanique d’ouvrir ou de fermer l’exposition, tel un rideau, débarrasse le regard du machinal. Le génie du cinéma décille, captive les pupilles jusqu’à la prise conscience de l’Apparaître. Affaire de présence, de beauté, de grâce. Ou comment la chair du monde, le réel, parvient à se saisir, non uniquement de nos sens éveillés, mais bien de nous-même, c’est-à-dire nous effeuiller, feuillages dans le vent. « Quand le vent se lève, il faut tenter de vivre » (Paul Valéry cité par Miyazaki). Les mots de la poésie, seuls, seraient capable d'exprimer le tour de force de cette mise en scène : « La préséance de la vie sur la mort » comme l’écrit si justement Clément Rosset (De la Musique ou la Jota de Rosset) à propos des Nocturnes (http://www.pointligneplan.com/lopus-6-de-jean-charles-fit...).

Rosset parle encore « d’onirisme d’outre-tombe », signifiant que la mort n’est pas une fin en soi, peut-être uniquement une traversée, une disparition dans un courant d’air - dans la collure d’un raccord -, et qu’il reste une continuité, la puissance dans le cadre de ce qui est capté : une sourde volonté de la matière – une volonté d’être, une volonté de vivre. Nombre de films de Fitoussi prennent ce point de départ – celui de la fin, de l’expiration -, le point de vue du mort ou de la mort de façon plus impersonnelle (fin absolue du visible pour l’individu). Citons de nouveau Je ne suis pas morte, mais aussi Les jours où je n’existe pas qui débute par une scène d’adieu et de décès suivie d’une séquence d’enterrement. La narration, le commentaire d’un homme mourant structure les Nocturnes. L’enclos du temps est le récit hors-champs (à l’exception d’un plan voilé du cadavre) du déclin de Saturne, personnage dans le coma et dont le corps refuse la vie neuve via une deuxième résurrection – la greffe ne semblant plus prendre sur les humeurs et la bile noire - pour s’en remettre à l’entropie. Ce dernier film (récent prix Jean Vigo) est d’ailleurs exemplaire d’une certaine attitude du réalisateur : celle consistant à ne pas filmer directement l’agonie, à l’exception de l’assassinat du même Saturne, qui n’est d’ailleurs qu’une mort de théâtre, l’accident préludant à sa résurrection, tel Lazare ; une résurrection qui introduit dans l’œuvre la question lancinante : - que ferais-je, qu’éprouverais-je si il m’était possible de remonter le cours du temps, de revivre ? une question en suspens que porte, par exemple, en négatif, cette Antoine qui n’existe qu’un jour sur deux et ne connait donc ni hier ni lendemain. La camarde, dans son tragique, est le non-être, la non contingence, elle est l’effacement. Reste le sentiment du monde et de son extraordinaire diversité.

Rosset toujours : « De même pour les films antérieurs, dans lesquels le pessimisme affiché n’est jamais gagnant, la vigoureuse logique de la mort échouant à déjouer l’absurde de la vie ». A une réserve près, cependant. « L’absurde de la vie » appartient plus à la pensée du philosophe. Le cinéaste s’arrête à ce qui est. Si « absurde de la vie » il y a, absence de finalité, non-sens, peut-être est-il à chercher dans la référence à Buñuel, dans la longue citation de La Voie Lactée célébrant le hasard (l’ange de la mort) et incluse dans Temps japonais ? Un hasard pour lequel le réalisateur construit un monument : un château (de rêves, de cartes, de contes ?). Il est ce bâti, il cimente le quotidien, maintient l’équilibre des forces ici-bas. Il est « sérendipité ». Paradoxalement, il se définit ainsi par la nécessité qu’il induit. Il n’est que contraintes. Le hasard – absurde car ange de la mort et fantôme de la liberté ? A Dieu, au Jugement Dernier, la clémence et l’absolution. Sur le chemin de la vie, la circonstance est ce qui compte : l’important est parfois la paire de pompes récupérée sur un cadavre dans la carlingue déglinguée d’une voiture sortie de la route ; cyniquement, l’accident, la mort sans visage dans la séquence de La Voie Lactée, n’a de « raison d’être » que de donner l’opportunité au voyageur errant de soulager sa peine, d’alléger sa marche. L’absurde serait alors du côté de l’imitation incarnée par la figure de l’automate, du côté de la maîtrise des événements, incarnée par le scientifique (Stein), et que Fitoussi, sur le mode de l’humour (grave) et de la bouffonnerie, résume dans Espoir pour les générations futures.

Est absurde la négation du hasard comme est absurde la négation des rapports de nécessité qu’il instaure. Ce déterminisme abstrait conduit cahin-caha son spectateur au coeur de la cosmologie pessimiste (« pluton dans le carré de saturne ») d’un Arthur Schopenhauer. Posons l’hypothèse que ce château de hasard est le château du vouloir théorisé par le pessimiste de Francfort. Poussons l’idée jusqu’à affirmer que le but manifeste de Jean-Charles Fitoussi est d’emprunter, à sa suite, le « passage souterrain » « qui mène à l’essence intime et propre des choses », à la découverte du vouloir-vivre. Le mystique iranien Yahya Sohrawardi (pour ne pas toujours évoluer au sein de la culture chrétienne ou catholique, et laisser Peguy sur le champ de bataille, pour raccrocher aussi dans le sillage de Schopenhauer à l’Orient) écrivait à son tour que si le monde se montrait tel qu’il est, nous nous verrions empêtrés dans les fils qui nous conditionnent – marionnette savante. Le vouloir-vivre impersonnel est « fantôme de la liberté », et tout comme l’existence du mal, Schopenhauer le définit de manière négative : il établit en quelque sorte la positivité première de cette négation. Nous percevons cette théorie comme une stratégie pour déjouer le néant. Nous percevons dans l’image chimique et analogique, le négatif et le positif de cette posture, tout comme dans l’acte de filmer qui n’est peut-être rien d’autre que l’effort de fixer l’apparaître des choses et de témoigner, par cet effort même, de leur déjà disparition. « Aura été » est un film de Fitoussi et le nom de sa structure de production. Quelle plus belle définition du 7ème art que cet Aura, que cet Eté (l'origine de « Je ne suis pas morte » était le désir par le cinéaste de filmer l’été à Paris ou Paris l'été) ! Quoi de plus beau que ce « futur antérieur » source d’une mélancolie infinie.

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Les personnages de Fitoussi sont de retour d’exil : porteurs d’une mémoire du futur, porteurs d’une conscience élargie au cosmos où la seconde lumineuse est de toute éternité. Les extraits d’Aristophane dans Le Dieu Saturne en sont un exemple, les amples interrogations devant le retour des saisons, la splendeur, la pure présence renouvelée de l’impermanence – combien d’autres se sont-ils ainsi arrêtés devant tant de beauté, devant cette joie profonde d’être-au-monde ? – en sont d’autres. Temps japonais : un professeur cri aux enfants qui, dans le lointain, sur le stade en contre-bas du talus, jouent au baseball : « Ce qui est, est ! ». – « On le sait vieux schnock ! » lui est-il répliqué. Le sait-on vraiment ? Sait-on la différence entre la chose vue et la chose qui existe pour reprendre les mots du réalisateur lors d’une de ses généreuses présentations. Par les plans contemplatifs (parfois des panoramiques) sur des paysages (le dernier plan après le générique des Jours où je n’existe pas) ou vides, fragment d'instant, de Schopenhauer nous dérivons à Jankélévitch. Des phénomènes (la chose pour nous), la caméra, le film, le talent du réalisateur, renvoient l’intuition, au bout des yeux perdus, du mystère de la chose en soi. Ainsi, dans ces meilleurs moments, L’enclos du temps rejette le récit dans le hors champs et plonge le spectateur dans la pure présence de moments autrement considérés par d’autres que Fitoussi comme anodins : une espagnolette, un repas de funérailles, des jeux d’enfant, la transparence d’un regard, le vent dans le feuillage toujours.

Bien que notre réalisateur refuse la comparaison avec l’art de Manoel de Oliveira, une facilité de critique selon lui, uniquement basée sur un acteur commun, Luis Miguel Cintra, le temps enclos de ses films rappellent bien pourtant une manière, un sentiment d’inquiétude et d’intranquilité, avec parfois des traits bouffons et fantastiques, qui infléchissent l’œuvre du cinéaste portugais à partir du Voyage au début du monde (Le principe de l’incertitude, Le miroir magique, L’étrange affaire Angelica, Gebo et l’ombre) ; ce temps évoque cette sensation imprécise mais lourde d'embarquer pour un espace aux frontières, insituable, par-delà la mort, au-delà de la perte, le sentiment aussi vague qu’océanique d’appartenance au monde des choses : une volonté de vivre qui n'arrive pas à mourir serre alors la gorge. Le temps enclos est ce temps qui se tient près du pont (Nosferatu) en compagnie des fantômes ; il est bien possible que nous y rencontrions notre propre image avançant en notre direction, ce que Sohrawardi nomme « Alam al-mithal », traduit par Henri Corbin « monde imaginal », lieu de l’âme et des formes suspendues.

Pour que la musique, qui selon Schopenhauer serait l'expression même de la chose en soi, du vouloir, résonne, vibre en nos os : deux poèmes d’Alejandra Pizarnik (traduction Jacques Ancet). Si seule la poésie a cette capacité à dire une intensité et une émotion...

 

Mémoire

 

« Harpe de silence

où la peur fait son nid.

Plainte lunaire des choses

qui signifie l’absence.

 

Espace à la couleur close.

Quelqu’un cloue et prépare

un cercueil pour l’heure,

un autre cercueil pour la lumière. »

 

Mendiante voix

 

« Et une fois encore j’ose aimer

le son de la lumière dans une heure morte,

la couleur du temps sur un mur abandonné

 

Dans mon regard j’ai tout perdu.

Si loin réclamer. Si près savoir qu’il n’y a pas. »

 

...

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27/01/2014

Faux Alibi

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Emmanuel Mouret tenait un couteau, pour tenter de faire disparaitre à une amie, un hoquet récalcitrant, dans son premier film. Dans son avant dernier, tard dans la nuit, il se faisait offrir un verre d’eau, faute de mieux, par une fille qui l’amenait chez elle, et où les soeurs se multipliaient aux encoignures, vertigineux de visages apparaissant, sans que cela soit forcement un amusement, avec cette forme d’être interloqué qui sied particulièrement à Emmanuel Mouret dans des errements du et des sens. Dans Une autre vie, sans trop en dire, un plan, au milieu du film, débute sur la couverture du sombre Trompe l’oeil de Patricia Cromwell. On ne sait pas, dans ces films, où va partir l’exagération, si elle va miner un destin, ou s’entrevoir à une autre densité, et ce flottement est entretenu sur une durée. L'obscurcissement et les lumières ne s’y gagnent pas. Un plan séquence dans un musée niçois pourrait faire croire que le réalisateur aime principalement dépeindre des transitions. Un couple sonde son avenir en passant devant un tableau puis un autre, puis encore un et ainsi de suite: le premier tableau représente un bord de mer paisible et irradiant de bonheur de belle lumière sous laquelle se promener, foulant des feuilles sèches; l’autre toile s’assombrit de rivages battus par l’air, le vent et l’eau, puis une autre intercède d’un portrait semblant s’intercaler entre eux, et tout cela pendant que la conversation du couple oscille, dans un art savant de dialogues ciselés à une économie de moyens, à reconnaitre le désir d’être ensemble et l’impossibilité pourtant d’une vie à deux dans la quotidienneté. Un escalier vient à point nommé, déjà pour résoudre la différence de taille entre le grand Joey et sa partenaire, et comme si les différences de niveau n'empêchait pas ce qui se refond d’une liaison, avec un emportement aux brèches des possibles que dynamite la rencontre. Croire à l’avenir, alors que la séquence avec une sorte de mélancolie a figuré une ligne d’ombre. La transition ne semble finalement pas importé dans le cadrage:  ce qui se joue en drame est dans ces variations inattendues, de ne jamais pouvoir se conformer pleinement comme on le voudrait à la «loi d’un sentiment». Il y a des silences qui en disent longs sur des visages, des ennuis qui sont captés par des regards aimants, sentant que l’amour est en train de s’envoler. Il y a ces plans "trompe l’oeil" qui viennent plomber des voyages et entraver des perspectives de stratégie de scénario, hanter l'esprit. On ne sait pas si on avance dans un film d’Emmanuel Mouret; dans Une autre vie, dans la narration, on ne sait plus si on voit l’image d’un passé ou celle de l’après. Le flash back habituel de renvoi permet une concomitance des temps ondes. Les personnages amoureux passent sur ce bord de mer , ils enjôlent ce qui pourra être autrement affleurement de moment vide, ce qui est, et ce qui n’y est plus. Mais ce qui s’est ouvert ou refermé dans le décalage de l’insu, le personnage de Virginie Ledoyen le questionne, surtout la prise infatuée pour se donner bonne conscience. Même l’argument artistique d’une musique qui viendrait se nourrir de l’expérience de la vie parait secondaire, subsidiaire, face à l’autre nécessité impérieuse d’un être ensemble, plus dans le charme du moment que dans le fait de la relation. La mélopée des films mélodramatiques, celle qui tire les larmes à notre corps défendant, est en mode d’advenir sur la disparition, en deçà du fracas, à l’image de la lumière diffuse des bords de mer méditerranéens, à certaines heures voisinant au crépuscule. Le spectateur aussi qui, de sa mauvaise fois, pouvait tiquer des chemises en soie que porte Jasmine Trinca, se laisse convaincre que oui, elles sont belles et éprouvées dans le drame, comme l’attention aux détails sur des visages, reformulant l’initial, c'est à dire les idées (pré)conçues, aux relations, et aux disparitions inimaginables des sentiments, qui rendent manifeste une réalisation cinématographique.

On pourrait suivre du même mouvement de travelling dans le musée, un passage d’un film à un autre ayant le trait de côte en forte présence cette semaine, lieu des morts dans la nuit, lieu de la solitude inimaginable de dévastation, comme des lions de pierre à l’entrée de la nuit (Olivier Zuchuat), dont il faudra reparler, et dont on emprunterait le titre pour un des derniers plans du film de Mouret, à la limite de l'évaporation des mémoires et de ce qui fut, relevant d’un regard. A contrario de ces "amers amers" qui affrontent des angoisses, les pianistes diront toujours que seul compte «l’oubli du geste commencé». Pas si sûr....

 

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22/01/2014

Entre des mains - mouvement

Expliquer à une classe de primaire, en cours d’art visuel, qu’une image animée a longuement dépendu du défilement de 24 images par secondes, revient à parler de la baleine blanche. Le numérique est devenu l’état avancé des perceptions, n’est plus ressenti que pour certains adultes brontosaures, au basculement d’un avant et d’un après, d’une qualité engagée, d’oeuvres venant refonder des rapports. Face aux images auscultées en corps ouvert d’une histoire du cinéma, la genèse du mouvement qui a tant animé l’histoire de l’art et des catégories esthétiques, perd son audace; il faut le replacer à une grille de lecture empruntant maladroitement à la sociologie pour que le mouvement soit réévalué, peu signifiant alors face à l’amusement qui s’empare encore en première main de l’animation. A ce titre, la différence antinomique dans la façon d’appréhender Mélies qu’ont Scorsese et Stan Brakhage  traduit un engagement du voir: dans Hugo Cabret, c’est le magicien qui l’emporte, Mélies est présenté en précurseur grand papi de l’animation, et la réponse des temps moderne sera de répliquer qu’on le connait à une histoire qu’on nous conte, de la fiction consommable; chez Brakhage, Mélies est approché en cinéaste, aux frontières des affres d’être atteint par les noirs qui corroborent à ce qui participe à sa création. «Une industrie d’imitateurs se mit à faire des films qui ressemblaient à ceux de Georges. Mais ces films ne portaient plus le poids de l'obsession». Avec l’apparition des imitateurs de bas étage des films de Mélies, Brakhage situe la naissance des films à évasion, à la volonté de ne jamais embarrasser le spectateur, faire des 24 images les plus lisses possibles, avalant le noeud gordien des expérimentations de Mélies (les images teintées de ton) et sa «sensibilité dense».

 

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Ce qui ferait encore signe archaïque du défilement par 24 images secondes, serait la subside de l’entrainement saccadé, la coupure où malgré tout l’image passerait et interloquerait, le saut entre deux plans plus que la justesse du raccord. Le fait que cela marche quand même, malgré son côté antédiluvien. Une archéologie de l’archive existe en dehors de ce que l’image contient en compréhension lisible de message à transmettre des temps passés. Son support parait lui-même un témoin de l’expérience lorsque celle-ci a été effective. Hélène Gestern y situe une part du feu, en procès par rapport aux technologies modernes plus qu’héritage automatiquement quantifiable de données. Une histoire de la technique se maintient aux parages d’oubli, entre résurgences, pertes, feux à raviver dont beaucoup d’exemples particulièrement en ciné expé ont montré qu’une possibilité de telles images était liée à manipuler des outils en seconde main, toute une trame que Christa Blumlinger développe dans son étude des mutations d’un dispositif,  ce qu’elle nomme la constitution «de l’arrière plan», à cette façon de prendre du recul pour voir comment les choses virent, entrer dans le désert pour se confronter à quelque chose, de prendre le maquis, même si les panoptiques sont toujours là, partir des abstractions en quête de réel: «ma fille aura vu l'archive d'un mouvement dont plus personne ne se souvient. Ces gens et ces événements ne sont que des abstractions pour elle» (H. Gestern). Dominique Chateau pour qui la place d’une pratique est ontologiquement  à  associer au monde qui l’entoure, et à l’expression d’une vie, ce qui le pousse parfois à reclasser l’esthétique au second plan, remarque des enjeux de l’image qui advient, entre 24 images par secondes (la vérité 24 fois par seconde, JLG) et le numérique, à «pas seulement la compromission ludique avec la Kunstindustrie, mais le besoin, acté par certains individus, observé par d’autres, de prolonger les valeurs de l’art, à commencer par la singularisation», à condition que la valeur ne s’entende pas que comme le marché. Koulechov alors aurait encore et toujours des expériences à dire et à montrer, surtout pour ce qui peut faire cinéma, en dehors d’une typologie exclusive de supports, ce qui fait que des présences peuvent devenir tangibles ostensiblement, une étude des traits saillants pour que des éléments passent en visibilité et ne soient plus uniquement noyés sous des traductions vaguement culturelles. La question revient d’une échelle de 24 à des milliards d'images par secondes, dans ce qu’elles peuvent transmettre d’hallucination, comme ce plan pris à Tokyo de ce qui fige en figure une attente quotidienne, à notre insu, comme si le mouvement ne touchait plus l’humain (aa), des extractions d’in-ceptions: le quidam apparait figer en statue, en passerelle d’un monde invisible comme lorsque chez Miyazaki, les parents sont absorbés à manger et que Chihiro découvre un autre univers.

 

 

 

Mais ce sont des soucis d’enfants et d’adultes «névrotiques», fascinés par une forme du vide. Les enfants "psychotiques", eux, sont approchés par Mariana Otero dans une autre optique et on a l’impression de les voir pour la première fois, du côté d’une angoisse abyssale face au monde. La réalisatrice s’accroche à rendre perceptible «l’être monde» qui serait la façon de ressentir de ces enfants, un absolu de continuité insécable entre soi et la totalité des éléments audibles, visuels, la totalité du ciel bleu, ouvert à un vertige d’immensité, où les frontières tangibles des corps constituées en être ne seraient pas encore reconnues. Dès le premier plan, une petite fille dit qu’elle voudrait bien la caméra pour faire comme la réalisatrice et aller filmer dehors, les oiseaux, les arbres à un mouvement d’une grand unité. Mariana Otero derrière la caméra ne cherche pas à se faire oublier, ne capitalise pas sur la réserve ou l’oubli d’être filmé, avec laquelle Nicolas Philibert a pu enregistrer une timidité et une affectivité qui a grandement servi la reconnaissance de son film. Les enfants du centre médico-pédagogique du Courtil n’ont pas d’appréhension, et c’est dans la présence physique de la caméra comme une continuité de l’environnement, comme le ciel ou un arbre, que celle qu’ils appelleront «Mariana» est remarqué, tout le temps salué, interrogée derrière la caméra, à qui on fait sentir des choses, demande comment ça va, dans une perspective naturelle de champs non dépendant au cadre. Elle est une personne parmi une autre dans le centre, plutôt bien acceptée puisqu’elle ne demande pas grand-chose et qu’on ne la gène pas à la héler. L’interaction est même une condition de tournage car apprenons- nous, la psychose agressée dérive ostensiblement vers le silence d’où rien ne surgira plus. Dans la narration, les séquences se fondent à oublier le regard porté pour faire parti du tissu de ce que l’enfant voit, une chose parmi une autre. Il y a la volonté de faire corps avec ces corps. La perdition dans l’univers est une des causes de la venue de certains enfants dans ce centre médical. La dissolution dans le monde est différente pour chacun («l’effroyable porosité»), un exemple très frappant est celui d’Alisson qui a la sensation d’avoir les os qui tombent, le corps qui ne tient plus ou qui démange, d’être éprouvé par le morcellement, et cela est clairement mis en évidence par le film, sans pour autant que soit incarnée la confusion par empathie, ou que soit projetées des pertes traduites en imaginaires. Le documentaire suit des processus à travers des ateliers, les symptômes visibles semblent rendus de ce qui est engagé dans un exercice, mais pas seulement. Les ateliers sont filmés puis donnent lieux à des ressentis de la part des encadrants. Il y aussi des réunions de travail pour superviser des avancées. Les réunions entre les intervenants sont des moments pour prendre du recul, parler entre eux (non face caméra en interview) de ce qui singularise, peut-être une progression, davantage des détails précis pour borner un trop plein de vie, et de parler pour voir si l’on valide les quelques repères entrepris pour aider les enfants, pour que leur imagination galopante ne tourne pas qu’à vide, bref pour rendre possible une forme plus extirpable et exprimable. Un adolescent se démarquera. Le spectateur s’aperçoit aussi que ce qui est raconté par ces aides médicaux est souvent en décalage avec ce que nous voyions. C’est que la caméra tient le regard, et tient donc ces enfants à une forme de suspens, d’autres comportements. Ainsi, «Mariana» suit en y contribuant de sa manière (« et là, est-ce que tu me vois ? »), à ce que le regard fait tenir. Ce ne sont donc pas les symptômes qui font l’objet mais les tentatives même minimes d’affranchissement, de franchissement à séquentialiser pour y voir plus clair. Alors, on ne sait pas ce que deviendront ces enfants, mais pour Alisson, qui gratte la terre à étonner, on en oublie une curiosité de paroles maladroites pour entendre dire que, pourquoi pas, il faudra peut-être voir si les fouilles ne lui plairaient pas à l’avenir, puisqu’elle a une propension à toujours s'intéresser à une image qui se dévoile, une image qui retient l’attention à autre chose qu’à un bouillant chaos. Est-ce une course des encadrants à vouloir à tout prix sortir au bout du tunnel, avec le retour à la normalité et à l’intégration normative comme objectif? Il s’agit plutôt de mots prononcés en piste dévoilée bienvenue d’une perspective dont initialement, rien ne laissait présager l'écho. La présentation du travail du centre par référence au séquençage, bornage, approches spontanées, accentue moins sur le contenu d’appropriation des activités (ce que serait le vieille lanterne de l'éducation du domaine de l’évaluation)  que sur la concentration de virtualités à utiliser pour prendre appui et d’une façon «mettre en scène». Par l’attention à l’être monde et surtout par la possibilité d’une expression même relative, à hauteur de ce qui est filmé, certaines séquences finales étonnent de concrétisation d’un processus, fragile et incertain, mais également manifeste. 

 

 

Et puis, les groupes de travail sont inscrits par le film au plus près des enfants et des lieux, dans une région, cela change de l’ordinaire de la parole prophétique universitaire validant toujours les dispositifs cinématographiques plein axe caméra à un «voilà ce qui est juste». Les intervenants sont affectivement embarqués, connaissant bien les enfants. Superviser le ciel ouvert est un projet d’encadrement qu’on imagine difficile. Un courage s’y confronte pour essayer de faire advenir une parole médicale et aussi tendre. Ce n’est pas le pacifisme des «belles âmes», mais la volonté de compréhension, d’appréhension. Ce qui anime a l’air d’être le sens de ne pas fuir face à la complexité, avec une transcendance des alternatives simples. «La complexité est peut-être le nom épistémologique du tragique». Rossellini s’était interrogé sur cette question de la place de l’inconscient dans la société et aussi au cinéma, comment la comprendre pour qu’elle ne soit pas offerte au maelström, percutant les fenêtres des incompréhensions. Dans de nombreux films actuels, on en prend de l’inconscient débridé et cyniquement complaisant à sa monstration, surtout dans les moments d’exposer la guerre «américaine des va-t'en guerre» mauvais rapiéçage de jeux vidéos (qui sont souvent meilleurs que leur pâle copie cinématographiques), et vlan, voilà le film partit pour cinq à dix bonnes minutes de combats, dont on sait à peu près l’issue et qu’il va falloir se fader quand même. Est-ce pour justifier d’ouvrir le ciel à un inconscient qui a des velléités exhibitionnistes que des tonnes de bombes sont déversées de ces cieux ou vers eux? « Le ciel est en travaux », le film de Mariana Otero évite la complaisance de l’inconscient à sa pure démonstration, même dans une scène de cris prise pour une manifestation exultée des enfants, et intéressante pour la non participation et le non dérangement simultané d’un petit nouveau. C’est à partir d’un trop plein de l’inconscient comme point de tension que se posent les tentatives de la constitution d’un sujet par l’image. Et d’abord qu’est ce qu’un sujet? Qui a tant besoins de sujet (l’Etat, pôle emploi, l’individu)? Des plans d’ «à ciel ouvert» soutenus par une musique (qui disparait dans le film pour mieux revenir à bon escient, savamment utilisé par la monteuse Nelly Quettier) deviennent «fictionnels», très beau d’être entrepris à rendre des choses à une dimension répercutée, empreints de cette présence qui touche, Alisson près d’un canal du Nord. «Une peinture en mouvement», une caméra proche d’une autre intimité que celle traitée.

 

 

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Vachel Lindsay écrit dès les années 20, que le cinéma n’est pas lié d’office au sujet, et que par le paysage, par l’être au monde, il est en émergence de lumière, avec un trop plein déjà en jeu, la séance permettant de retrouver des éléments à une vision, «la transformation du fonds en figure». Le cinéma est assimilé  habituellement, par les critiques des premiers temps, au névrotique d’une communication, mais Lindsay se démarque en évoquant ce qu’il cherche à unir. Au sujet de l’être monde, un plan de Mariana Otero, un plan vide d’ateliers après un cours, dans lequel le soleil emplit le sol, pour le névrotique serait assimilable à du vide (si l’on suit à la lettre, et qu’on applique les distinctions d’un membre du centre), alors que pour la psychose, ce ne serait qu’un fragment du corps démembré, adjoint à une unité dans la séquence d’un mouvement. Le «soin» des encadrants, attentif à rendre exprimable avec des repères, des mots et des images, un tunnel, engage à la constitution en sujet temporaire, jusqu’à même de réelles ébauches de dialogues entre la réalisatrice et un enfant du centre. Dans l'enfant sauvage, l’enseignement est tutoral, et l’avancée en apprentissage, en répétition, en travail sur soi et sur la matière. Les schémas d’implication de centres comme le Courtil sont différents. On parle de séquences, de projection, de constitution (du même acabit qu’on dit «il a une constitution faible»), de superviser des appels comme ce rêve de cameraman d’une petite fille en incipit du film, où un mouvement est sur les bords, de ce que le cadre n’est plus à ce qu’il doit filmer, mais à ce qu’il tient entre ses mains, d’un trop plein la possibilité d’inventer un mouvement commun, où sauter d'un élément à l'autre redevient un joie, une connaissance, le nerf de la guerre. Et que, plus largement, tout type de mouvement, ici filmé en numérique, peut être pris de son coté monumental historique (Lacan), en configuration de document, palimpseste à d’autres réseaux d'expériences, en procès de mémoires.  

 

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