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10/02/2014

Coup / suivant

Quand on fait le tri dans des photos ou dans des vidéos, des séries semblent apparaitre à l’insu d’une démarche constructive. Des liens reviennent, le hasard parfois semblent un peu plus tissé. Cette tendance a la série ouverte sur des laps de temps non déterminé a été explicité récemment par Depardon mais aussi par Henri Maccheroni qui oppose cet abord en ton mineur, au temps de la période close entre un avant et un après, et au temps vertical et impérieux tel que Bachelard a pu le développer. Ainsi le photographe, en passant par les mêmes lieux, le Père Lachaise pour Henri Maccheroni, accumule un matériau dont il ne présage pas de l’issue. Le classement tardif peut révéler ou non des éléments qui pourraient faire sens en série. C’est à cette tâche que va s’atteler Michel Butor, en y adjoignant des poèmes, dans un ouvrage paru au début des années 2000, «tombes titubantes». Si le livre est souvent cité à droite et à gauche, il intéresse aussi quelque chose du cinéma. En lieu, avec Holy Motors (mais aussi d’autres dont le forum des images transmet une liste), aussi en titre, banc-titre, tant les «tombes titubantes» devraient peu aux figures de styles, davantage aux impressions d’être à écluser une réalité, qu’il arrive de connaitre en sortant de la salle ou sortant du bar les Idiots, pour reprendre une séquence récente de 2 automnes, 3 hivers où la Leffe coulait facilement. La mode du walking dead et du zombie donne à ce titre une actualité, avec l’ambivalence d’une tombe tirée de sa torpeur éternelle. Les séries américaines, et aussi tout un pan du film pandémique, mettent en image le retour du mort, marqué par les codes du genre même s’ils sont de plus en plus transfigurer. Ce retour ne doit plus rien à la répétition de l’incarnation christique de la résurrection. Certaines images cherchent à créer un propre de la mort au cinéma, une représentation d’époque que le livre d’Henri Maccheroni saisirait également sous d’autres influences plus classiques. Habituellement le cimetière est entendu comme l’endroit mortifère qui suit le passage biologique d’un état à un autre; dans «tombes titubantes», le Père Lachaise est autrement entrevu en lieu de fusion, «entre ces deux pôles écartés et indissociables, la vie, la mort», en «signalisation de mort», en double nature plus qu’en identification d’état. Le texte suit cette ligne directrice, avec des mots d'éléments de vie courante, «édredon», «confetti», «les arbres avec leurs verrues ont envahi les corridors de l’administration macabre», «repose jamais en paix» (les déménagements sont, parait-il, monnaie courante), sans que l’effet de la franche rigolade soit purement le but, mais plutôt avec l’idée d’un système de renvoi entre les mondes, de contamination, conscient de l’hémistiche comme d’un double plan, entre altérité radicale de l’irréversible et proximité entretenue à des quotidiens. Et le dispositif de l’ouvrage cherche à créer une lecture en boucle de cette appréhension, altérité totale de la mort mise dans une perspective proche du vivant. Les fuites des personnages des films pandémiques auraient la même tacite compréhension d’une urgence figurée à éviter. Là aussi, les séquences sont généralement en boucle, et la narrativité avance de l’extraction au milieu. Les mondes paraissent inachevés, sans limite stricte. Par surenchère (hérité des jeux vidéos pour les séries), ils essayent de rendre visualisable, plus que visible, ce que la société met à distance: les récents débats aussi vite refermés mais que l’on espère bientôt voir réouvrir sur la fin de vie, en seraient un exemple. «Se démultiplient aujourd’hui les dispositifs techniques aliénants qui nous débarrassent d’avoir à penser la culpabilité, c’est-à-dire la mort de l’autre, c’est-à-dire notre propre mort, à condition de s’insérer dans des réseaux qui promettent le bonheur».  Du bonheur à tartiner, la mort résiliée ou alors en information stricte et linéaire, la société devient ce mode télévisuel dont elle établissait encore une critique dans les années quatre vingt. On se souvient du réalisateur qui affirmait que seul le cinéma se démarquait par l'appréhension de la mort. Qu’une de ces forces était de pouvoir à ce point approcher le trait d’un inaccessible, de rendre tangible un invisible qui garde ou non le dernier mot. En ne démontrant pas, parce nous pensons qu’il a autre chose à faire qu’à seulement représenter, et que souvent dans la volonté de ne pas montrer, il y a «la mort plus ancienne que toute expérience, qui n’est pas vision de l'être ou du néant » (Levinas). Derrida mixant un de ces textes et évoquant le cinéma, le définit dans une question de projection: «Qu’est ce qui se donne ou prend la mort sur lui?». Encore 2 automnes, 3 hivers, lorsque l’on découvre, par ces yeux, un personnage écroulé dans un bosquet, et qu’on comprend qu’il fait un avc: le grave est traité sur un ton presque badin, l’entre deux d’une durée attentif à des hésitations là où il y a urgence, alors qu’un autre film de Betbeder croise une autre idée de la mort, un coup de couteau dans une grotte, la mort sur ce qui pourrait rejoindre un immémorial, une mort qui ne voudrait rien dire de précis, justement forte de cela. Ces deux derniers exemples se démarquent de l’ambiance d’une dépendance du visualisable au sensible, typique d’une économie du visible, très actuelle. D’une vidéo récente, un chat lancé sur le mur porte au coeur. La levée de boucliers est logique, la cyber justice efficace et l’on s’en réjouit. Mais oui aussi, combien devrait être beaucoup, ou tout au plus, insupportable l’attaque d’un couple, à l’acide sur la place de la République, attaque qui devrait faire les premiers titres ou les urgences de commentaires. Elle n’est pas visualisable, est-ce son seul défaut? Un bénévole de l’association autre monde sera témoin pour qu’un procès ait lieu. Les associations ont le mérite d’avoir rapport à la rue, dans les présences et conséquences. Elles font beaucoup pour que les attaques et aussi les morts d’autres ne restent pas sourdes. Usant de l’inscription sur les murs, semblable à la plaque du combattant au nom réel tout autant qu’anonyme, elles relancent l’appel à ce qui est là, dans un continuum dont il est impossible que la vie puisse faire abstraction, dont une lumière commune se pose en question (comme chez Visconti, la lumière n’existe qu’à des coexistences, ne peut faire abstraction de la mort, de ce qui s'imprime au regard dans sa composition même). C’est de la rue lisboète, d’un macadam qui s’ouvre d’une trappe à fumée, que Monteiro revient, avec une présence toujours aussi blême, inassimilable, sorti de l’antre noir, dans souvenirs de la maison jaune. C’est cette présence forte, plus forte encore que la mort personnifiée chez Bergman, qu’il faut rapprocher «des labyrinthes des soupirs» (Butor) qui ne sont encore qu’à leur indiscernabilité de tituber. Où le visible vient changer la donne du visualisable, dans l’apparition d’une Histoire en cours.

 

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