Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

20/02/2014

Post-exotisme

Vaille que vaille, par bourrasques et pluies pénétrantes, un peintre à chevalet, sous une carapace de plastique, cordon ombilical d'une image, continue à peindre aux Buttes Chaumont, jour après jour. Il démontre une passion et une obstination qui n'a rien à envier à l'entêtement des coureurs de demi-fond, pour les plus stylés en phase d’affûtage, pour les autres en souffrance active. Ce peintre est là, irrésistiblement tous les jours, sauf le jour dominical dont on imagine qu'il fuit le trop plein. Il est là sur le motif. Motif toujours changeant, à la parisienne, c'est à dire pas seulement au rythme du temps saisonnier, à la taille des arbustes, mais aussi au rythme de l'artificiel d'apparat, la pelouse par bande étant repiquée, et les primevères dévalant du camion au massif. L'hétérogénéité retient son trait pictural car le feuillage peint est une évocation du faste des feuillages du Douanier Rousseau, luxuriants et foisonnants alors que le premier vert n'est encore qu'absent, ou que les jardiniers n'ont pas eu le temps de coller aux arbres les feuilles futures sous lesquelles s'allonger l'été. Pendant que le souffle nous manque, que la rouille devient une prévision de bout de jambes, le peintre convie à ce qu'il reste de paradis au vert, le paradis quotidien «le vert de la mer végétale» (Genou d'Artemide). À la dissolution interne, la dissonance bruissante. Du gris des cieux, un exotisme inattendu où ce n'est pas seulement l'imaginaire qui l'emporte, mais bien la surface d'une exagération. L'image est à une dimension, une nature descellée, sortie de son sceau, vidée de l'ornemental, une cartographie d'un dehors.

L'exotique est traduit habituellement médiatiquement au racisme virulent. On croit Thomas Ngijol quand il dit avoir eu son enfance bercée au son des rires gras, d'en avoir plus que marre d'éprouver la vision obscène répandue. L'arrière trame du regard colonialiste s'est appropriée l'ailleurs, ou son idée. C'est comme si l'exotisme, tombé en désuétude, n'était plus que le signifiant de la réduction, de l'amusement au détriment de l'autre, du folklore faisandé, d'une diffamation corrompue du réel. Une récente projection à la Cinémathèque, des Mille et une nuits, film pour lequel Amengual notait de l'exotisme, à contrario du temps bouilli, qu'il devenait la forme d'un rêve, le poème incarné, « aussi bien le rêve l'emporte-t-il sur le récit et le poème sur le rêve », ce qui sourd du lieu « un voyage dans l'extraordinaire, dans la forme simple et complexe », sonnait creux du peu de nombre de spectateurs, renforçant l'idée que l'esprit de réduction avait gagné la lettre de son sujet. Pour qu'il soit imaginé à sa puissance non compromissive, les rencontres entre une société, et la vision d'un Occident (« visages ouverts témoignant pour un monde accordé ») feraient paraître le film de Pasolini à autre chose que le temps mort auquel on a voulu attribué la trilogie de la vie, dont l'abjuration ne semble se comprendre que si ces films de la trilogie sont sentis fortement à ce qu'ils ont entrepris, un accord spontané à « ce qui vit et fermente toujours », une sacralisation. «L'exotisme est la perception aiguë et immédiate d’une incompréhensibilité éternelle»: la phrase de Segalen est consciente de ne pas tout déceler en terme de réalisme, lui plus savant encore qu'un ethnographe, que l'exotisme reconnaît sa vision qui peut être maladresse face à l'altérité, malaise flaubertien avec des détails qui accentuent les emphases d'une vision occidentalisée, mais aussi si le regard ne peut totalement en saisir les contours, peu rapiéçage au moi, mais bien engagement par ce qui se fait aimer, qui s' « endurcit par l'expérience aimante », à une vision qui le rattache à l'immémorial, à une force du temps qui s'imprime par évidence. Différé des cupidités des touristes, l'exotisme n'est pas cette mince entreprise et engage une dignité que l'image situe hors de la communication des bien dire, dignité atteinte par exemple des récits enchâssés des Mille et une nuits. La tension abonde des résistances des lieux, des visages à l’événement d'une co-figuration, où les absences, les évanouissements des mois respectifs (un récit dans un autre, une vision dans une autre) participent à un éblouissement des présences. Ce qui compte n'est plus tant ce qui se fond dans l'or des images, mais le « transindividuel », l’âpreté d'un ailleurs à une douceur semblant se conjuguer d'un grand «matin de la vie». Le mariage de Zoumouroud emporte le temps du film sur une durée indéfinie.

Puisque l'exotisme est insupportable quand il est pulvérisé à nier l'autre, le post-exotisme était pour Antoine Volodine, tant un concept qu'un ancré désir d’expérimenter des formes redoutables à voir ce qui serait advenu au dehors de leur manifeste contemplatif: « Au cœur d’un siècle désastreux, l’échappée se présente comme une fissure dans le réel, une ultime ligne de fuite, la conquête d’un exil onirique et paradoxal » (Saint Arnoult). Paradoxal, dans son rapport au lieu, de plus en plus hors du direct des murs qui séduiront toujours la vectorisation la plus simple dont nous faisons nos sensations.«Rien n’apparaît...Mais où est donc l'Amazone?». Dans le post-exotisme, comme dans cette phrase d'Ecuador, la réalité extérieure n'a plus toutes les prérogatives face au « gong fidèle d'un mot » ou d'une image, surtout si celle-ci est liée à la captation de cette image indirecte libre, ce qui échappe à l'idée d'auteur tout en s'affirmant par l'image, qui s'y affirme tout en s'y distinguant. L'exotisme travaillé à une angoisse, nous le trouvons aussi et principalement chez Apichatpong Weerasethakul. On lit qu'il n'aime pas donner des cours de cinéma à des étudiants assis à une table, dans une salle. Il les envoie se promener dans les montagnes thaïlandaises, en leur demandant d'amener le stricte nécessaire, des croquettes pour amadouer quelques chiens sur la route, et aussi toujours un cadeau pour un enfant croisé. Il enseigne le doute, l'art d'oublier, et pas uniquement comment prendre une vue extérieure ou intérieure des choses. Du passé, il connaît précisément l'exotisme comme un langage, et il évite les contextualisations inutiles, les chronologies, pour en garder les fortes évanescences, tel cet esprit animal qui semble errer dans la forêt noire dans Tropical Malady. Il cite des légendes mais comme un matériel épars, d'autant plus sidérant qu'il est inusité même à une incidence immédiate de fiction. Il figure l’altérite d'un lieu à l'inquiétude de ce qu'il renforce, en particulier par une bande son forte de froissement sur des ombres d'arbres dans l'obscurité, et par les ombres filmées sur les tigres, une partie de la tête de l'animal plongée dans l'incertitude. Il y a une suspension des forces en présence de nature différente et différée, une fresque représentant un lien tracé en boucle, de la bouche de l'animal à un humain. La vision le discute à l'immédiateté oublieuse. Les plans partant avec une grande lenteur d'un haut à un bas ou d'une droite à une gauche, contrastent avec les longues stupéfactions immobiles. On dirait que l'ensemble forme un disque euclidien de rapports qui tendent à disparaître mais qui dans leur disparition, encerclent des solitudes de plus en plus douloureuses. Le doute devient séculaire: c'est pour cela qu'il paraît d'une singularité qui remet en cause des pôles (Orient/Occident), ou même des désirs, à une instance utopique d'un lieu qui n'existe pas (définition de l'utopie), d'un temps en suspens, une suspension aimante et incertaine de son regard dans le rapport, aux dénouements reportés. D'une façon globale, l'esthétisme de l'exotisme a pu apparaître à des limites, surtout dans des démarches à une altérité, dans son aura parfois maladroite ou irrémédiablement encensante; Weerasethakul stipule l'image à son artifice, d'une dialectique interne, à "l'incertitude fonctionnelle" où "se jaugent des reincarnations" (propos de l'auteur), "vers une autonomisation, autre que le lui-même du personnage" (Lavin). Quand la vision est réinventée par un habitant de la région dans lequel le réalisateur tourne, elle semble surgir du noir des perceptions inconditionnées. Des prismes des visions de Weerasethakul nous semble réapparaître ici et là, différemment, également incarnées aux angoisses. Comme chez Medhi Meddacci, pour une vision de l'Algérie puis maintenant de la Syrie, encore plus atteinte du morcellement brut, figurant le perdurant d'un événement, les couches stratifiées des impossibles que le conflit assomme : « tenir les murs », ici et ailleurs, engage l'abord.

 

fb

Les commentaires sont fermés.