Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

21/02/2014

Les images dévorantes

Une image nous hante. Il ne s'agit pas uniquement des horreurs qui se présentent en permanence à la rétine. « On a parfois le coeur soulevé par la sauvagerie du monde » (Fauve). Les médias classiques et cathodiques insistent jusqu'à la nausée, jusqu'à ce que l'image soit dévorante, jusqu'à faire croire que ne pas baisser les yeux est un geste courageux. Il s’agit de la part aveugle – et d’autant plus aveuglante –  : l’image qui s’infuse aux tréfonds de l’imaginaire par transmission indirecte ; s’inocule, s’imprime à l’organisme et le secoue de son trauma. Quelque chose qui ne se voit pas : se regarde en dedans. Quelque chose de magmatique et de répétitif, mêlant tourbillon et fixité. Le montage qui clôt 4h44 Last day on earth de Ferrara en serait un échantillon tant les deux amants semblent basculer dans ce puits, dans ce fonds. Les images y sont restes, pelures et circulation. Elles s'annoncent et apparaissent au détour d'une conversation ; il en est ainsi de cette scène relatée et extraite du récent Robocop : alors que l’officier de police presse le corps médical pour voir à quoi il ressemblerait sans son équipement prothétique. L’image de synthèse fonctionne à la manière de l'imagerie médicale : une greffe inversée, procédant à l'effacement du corps. L’effet spécial troue la peau, radiographie jusqu’à l’absence. Il ne reste de l’officier de Détroit qu’une tête, un cœur, et quelques organes vitaux : un écorché des temps modernes. L’image hante à mesure que l'enveloppe humaine s'estompe. De combien de cellules organiques doit disposer un homme pour qu'il se reconnaisse comme tel, pour soi et pour les autres ?

La séquence rapportée, racontée, impose les limites de l'incarnation, celle de la conscience qui ne peut se saisir hors d'elle-même, celles qui fondent l’ipséité de tout individu. « L’homme-machine » - le cerveau démontable et mécanique de Descartes, « l’homme perpendiculairement rampant » de La Mettrie– si il est un exercice de la raison est aussi un leitmotiv cinématographique. Les variantes de cyborg sont légion sur la toile des cinémas. La tentation des scénaristes est grande d’en user en armes ultimes - d'agrandir les performances par le génie mécaniste, de doper les capacités par couplage avec le microprocesseur et la cybernétique –, d’en faire les représentants idoine du bio-pouvoir, reflets de métal de la société de contrôle. Le cyborg serait l’exact opposé du super-héros, cet homme de la rue – non décervelé – à qui la « reine des facultés », sa capacité à rêver, à fabuler, donne à son existence un double fond, lui permet de s'inventer des dieux, ou plutôt, de se voir et se créer en « ange ». Dans le champ du savoir et l'espace universitaire, un auteur comme Thierry Hoquet travaille cette question. Le fantasme d’un corps décuplé, la pensée de son propre dépassement se piste dans la représentation que nous avons de nous-même comme mesure de toute chose. L'image projetée, cette ombre, est la blessure narcissique. En ce sens, le cyborg s’origine et achève le corps bodybuildé : il en marque l'échec. L'artiste, photographe, plasticien, performeur, Martial Cherrier œuvre dans ces eaux troubles, au bord de l'éclatement de l'image-pour-les-autres et de l'image-pour-soi, entre les excès d'un culte narcissique et mortifère pendu à son reflet et la métamorphose d'un devenir-monstre. Les membres amputés et remplacés par de subtiles rouages peuvent être vus comme un catafalque apposé sur cette blessure narcissique, une réparation et le symptôme d’une puissance réalisé au delà de la chair – cette prison. Le personnage de Cobra dessiné une première fois, à la fin des années 70, par Buichi Terasawa condense la mythologie du super-héros et celle du justicier, de l'aventurier doté ici d'une arme redoutable (le psychogun). A l'univers futuriste se superpose une temporalité plus incertaine, la durée de l'oisif, les chausses-trappes des songes, une dimension clairement fantasmatique où ce fameux bras gauche a toutes les apparences symboliques d'un drôle de membre articulé à l'allure phallique : l'expression soudaine dans l'autre réalité, celle qui cogne, d'un désir refoulé (?).

Revenons à cette image qui hante d'un corps réduit à rien ; corps non plus viscéral car sans viscères ; le corps du vide mais qui vit. Réduit à néant, il reste la raison et ce qu'elle identifie comme son lieu : le cerveau. Tant qu'il y a de la pensée, de la conscience, il y a l'homme. La dernière trace d'humanité serait l'appareil neurologique, même incarcéré dans un exo-squelette (de Gundam à Pacific Rim), jusqu'à la voix désincarnée, matrice de son univers, Hal 9000, l'ordinateur de 2001 l'Odyssée de l'Espace. Il est évident que cette problématique du siège de la conscience comme espace et moment de reconnaissance de sa propre identité à à voir avec le siège du cinéma et le voyage astral d'un corps cloué qui expérimente les limites physiques et psychiques; corps qui se suffit, offert aux radiations et à la nuit qui le dissolvent. C'est cette expérience de spectateur, il nous semble, que met en scène et en abyme, sous la forme de l'épreuve, Nicolas Winding Refn, dans d'Only God Forgives, plus particulièrement dans cette séquence de torture au cours de laquelle le « justicier » s'en prend à un malfrat trop sûr de lui – trop sûr de sa réalité physique et matérielle réduite à la maitrise de son trafic et de son image –, en le privant progressivement de l'usage de ses sens ; Refn redoublant ainsi sur l'écran les figures de l'impuissance, jusqu'à celle du spectateur engoncé dans l'imaginaire et dans son fauteuil.

L'image est dissolvante et dévorante. La jeune Macha Ovtchinnikova ouvre son premier long-métrage – Les Variations – par cette remarque. Fort de cette hypothèse, elle construit ses scènes comme autant de pièces, de lieux de vie, d'où sourd, par la parole (théâtrale, c'est à dire formalisée), par la confession et le monologue, la re-construction douloureuse d'une mémoire. Cette rumination, cet acte de remémoration constitue le fil de la narration, et par extension la matière filmique ; le corps des acteurs ne sont que les supports, les portants de l'expression du cours d'une vie, ressaisie dans ses fondements, élans et blocages. La jeune auteure s'empare d'une théâtralité - du geste théâtrale – peu courant dans le cinéma contemporain, et dont un Vincent Macaigne a pu assumer la violence dans son court-métrage, Ce qu'il restera de nous. C'est bien la même question que reformulent d'une autre façon les deux cinéastes : que restera-t-il de nous, alors que les images – tel le renard déchiquetant le ventre du jeune spartiate – nous auront dévorés?

 

« De toutes parts le gouffre est de Voir. » Stanislas Rodanski

 

aa

Les commentaires sont fermés.