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27/02/2014

Irrattrapable

Dans deux automnes, trois hivers, une fille (Amélie), un peu moins véloce que les autres, monte moins vite une côte enneigée par laquelle la ballade de quatre amis passe. Du coup, le paysage admiré par tous lui parait moins remarquable, en regard de la peine légèrement occultée par ces compagnons d’aventure, et surtout par son ami (Arman) pétri du panorama. La scène saisit la fêlure, qui passe dans l'évitement de faire comme s’il n’y avait rien eu. Pourtant, il est dit, dans le dédoublement de la narration face caméra, qu’il y aura eu un avant et un après cette montée, que le film rend dans l’imperceptible d’une  humeur explicitement mis à jour. Le regard ne rattrape pas les apparences, est prolongé du comment faire avec, presque une étape dans la relation. Une amertume de petites coupures se dévoile de ce que le temps laisse, dans la bulle du train qui repart, où affleure des regards  et sourires un peu vagues, une ombre sur la spontanéité absolue d’être dans la toccata que l’on entend si souvent dans les films américains, de la fusion de la relation enthousiasmante. L’imperceptible, si fugace et volatile, est en dramatisation, comme seul le peut le cinéma, en particulier ce film. La perte de regard se sent en perte de croyance, du mépris même léger et presque inaudible, dont la séquence entame de tenir cette fêlure à rien qui ne pourrait la sauver, mais à sa douleur d’avoir lieu. L'irrattrapable n’est pas en soi que le résultat d’un moment, il est approché dans l’après à travailler cette grâce un peu moins accordée, une grâce légèrement mais fatalement désaccordée. Le détail ne tue pas, il est porté à un comment du maintenant. Ce n’est plus aux personnages, l’un ou l’autre, de donner le pardon, ou de rattraper la situation. D’autres films actuels travaillent ces pertes de regard, en plans de ces faux dormeurs dans les films d’espionnage qui font croire à des personnages qui paraissent dormir, pendant qu’une femme se lève dans la nuit, un oeil s’ouvre sur l’oreiller, ou bien plus en profondeur en performance d'art contemporain, de ces pertes d’amours qui font partir dans des logorrhées qui oublient le moindre souvenir amoureux, pour des impasses aux rythmes coupés de composer des onomatopées qui pourraient s’entendre à l’infini, l’initial disparaissant sous la performance de la discute amère. Deux automnes, trois hivers, montre le désaccord en variation, que ce soit d’une personne face au monde, ou à l'intérieur d’un couple, ou à travers de qui a changé, ou face à l’impossible de changer, il le fait via des surfaces vitrées occasionnant des reflets d’e(a)ntre, et aussi par le regard des amis, qui est finalement le plus puissant regard. La trajectoire du film, dans son parcours, est similaire: il est fréquemment projeté dans des cinémas précis et était très récemment projeté dans le lycée où avait grandi Betbeder, avec lui, au milieu des regards connus, ou d’autres oubliés. Il chemine ainsi depuis plusieurs mois, «il court, il court». Continue son bonhomme de chemin, y compris, pour être à la page d’un cycle à Beaubourg, dans la mémoire de ces spectateurs, vivant entre oubli du temps et retour, faux souvenirs, «éclats d’oubli», éclats de verre coupant, plus que recouvrance de l’oublié. Même le spectateur perd son latin, désapprend la langue morte du sens de la loi (Chris Marker et la détestation du latin comme langue des lois) pour la réapprendre, ou plutôt ne jamais l’apprendre autrement que par coeur, le latin de la poésie incarnée, une des langues rêvées par Godard dans the old place. Face à ces regards qui tombent ou précipitent aux chutes, face à la stupeur, il est plus difficile d’entendre que l’oeil jouit au cinéma ou alors dans le sens de Bataille de perdre son objet. Dans le fragment d’un titre de livre qui laisse un peu perplexe, l’esthète ascète se signale, celui qui déambule d’oeuvres en oeuvres, en fin connaisseur des tendances et du marché, en gourou des émotions habitées de l’intérieur. La contemplation a son régime d’oeuvres. Le titre conceptualise le regard à l’oeil de l’esprit, le coup d’oeil, la lampe de l’esprit très hégélienne. Laissant de côté l’omniscience du maitre oeil avec son cortège de reproches, deux automnes, trois hivers place sa maitrise et la douleur à faire voisiner le regard et ce qu’il n’a plu, surtout vers la fin du film. Il est sur les mêmes rives que ce que note Daniel Arasse pour certains tableaux: on n’a rien vu et «on n’y voit rien». Rien des circonstances et des retrouvailles convenues. Comme si la durée engageait à voir avec d’autres yeux. Et la vraie surprise est aussi cet après de l'irrattrapable, reformantant ce qui semblait être définitivement perdu, un sens visible et une croyance au réel, malgré tout ce qui peut aller contre. La philosophie attriste, «la philosophie ne sert pas à l’Etat, ni à l’Eglise. Elle ne sert aucune puissance établie. La philosophie sert à attrister. Une philosophie qui n’attriste personne et ne contrarie personne n’est pas une philosophie» (Deleuze). Le cinéma l’est tout autant, s’il ne s’adresse pas qu’à l’oeil de l’esprit, mais aux yeux sans visage, le visage se jouant en tant que forme de cette vision. L’horizon est perdu, le rideau de fer tiré (définition du cinéma par Kafka), le réel non à son obligation de plaisir, mais bien «résigné à rien d’autre que la vie, autant que résigné à la cécité» (Borges). «On n’y voit rien» soudainement dans la fille du 14 Juillet, on éteint la lumière, reste le noir et les feux des cigarettes allumées, la flamme chantante, on attend dans le noir, «le rire voltige autour de lui, comme une nuée colorée...». Dans un film de Delphine Gleize, Carnages, Jacques (Jacques Gamblin) trouvait un oeil de taureau sous sa commode. Cela ne l’effrayait pas tant que, l’oeil tenu dans la main, perdu pour le coup littéralement, semblait lui ouvrir une dimension à l’étrange, tout aussi imprévu que d’avoir cinq enfants d’un coup d’un seul. D’un oeil, lorsque l’on ne tourne pas de-à tomber par terre, on ne voit plus avec les mêmes yeux.   

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Un plan/un mot/ un regard emporté, un poème vidéo:

 

 

http://www.lauralisavazquez.com/post/74610977518/nioques-12 

 

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24/02/2014

Tonnerre

Après la découverte du Naufragé suivi d’Un Monde sans femmes de Guillaume Brac, et après avoir laissé passer et s’effacer le long de ces quelques semaines les jeux de mots plus ou moins douteux et réussis sur ce titre, Tonnerre, et malgré une légère déception à l’issue de la séance (dû pour une bonne part à la musique, au faux-rythme en chausse-trappes), force est de constater que le film vit encore au fond de la mémoire ; les séquences se décantant jusqu’à l’étrange, jusqu’à l’angoisse qui semble les nourrir.

Flotte un rythme indécis malgré la précision de la mise en scène. Il tient sans-doute au mouvement des acteurs, tiraillés dans leur déplacement entre l’histoire qui les mène, les enchaîne, et leur propre stupéfaction d’habiter ce plan de cinéma comme cette ville (on y revient souvent sur ses pas) : ils sont naufragés, de nouveau. Sur ce rivage, l’angoisse est un rien s’ouvrant devant et derrière soi, le présage d’un néant entourant l’ilot de nos existences et un acmé : une passion amoureuse. Sous la petite ville endormie, le vide déploie son réseau en souterrain, nimbant une réalité d’incertitude. Noémie (Solène Rigot à l’affiche de Lulu femme nue) est dans l’incapacité de prendre une décision. Elle fuit. Mais à cette fuite ne correspond nul départ. Maxime a fui lui aussi, il s’est évadé et réfugié : il cherche un nouveau souffle et un nouveau départ. Les deux amants sont les pôles opposés qui s’attirent, deux "êtres évasifs". Après un film-rivage, un film mer, Guillaume Brac élabore un film-lac, un film île, où les eaux sont stagnantes et intérieures comme une marre, une retenue de larmes où s’engloutir. C’est le passé douloureux de Claude (Bernard Menez) ; une proximité de la vie la plus échevelée, exaltée et amoureuse, avec la souffrance et la mort : - le révolver n’est jamais loin et se découvre à la sortie d’une confidence, oh hommes-souterrains descendus dans la cave : autre angoisse révélée. Frappe telle séquence dans le Morvan enneigé : séquence de neige fondue, séquence redoublée dans le scénario et marquant une position de repli. Frappe encore cette scène, dans laquelle Maxime essaie d’endormir, en des gestes que le spectateur suit avec un certain doute et effroi, le chien de son paternel (au secret de la poésie), testant ainsi sur l’animal l’efficacité de son produit (éther ?).

Un seuil est franchi par le réalisateur ; les signes sont visibles, les impasses et les secrets brulent à la manière d’un brasier froid. L’anodin qui n’est pas l’anonymat mais le quotidien qui oblige, étage l’existence (oui, les existences se déroulent parfois sur des plans qui ne se coupent pas, à l’exemple d’un footballeur professionnel de l’AJA), serre son nœud coulant autour de vies minuscules : le tissu social contraint, lie, attache. Le drame et le mélodrame y affleurent. Ce qui bouleverse dans cette montée du « fatum », comme nous avait bouleversée l’ultime séquence d’Un Monde sans femmes, c’est la volonté du film de ne pas céder aux évidences, de croire aux retournements, à la répétition. Le romantisme apparent est contrarié : le tragique des situations qui poussent si fort au mélodrame, à un destin balisé, n’étouffe pas le désir d’être, mais aboutit à la « crise » qui elle-même se résout dans un geste dément échappant au cadre de la raison domestique et obéissant à sa propre logique. Le « moment catastrophique » est ici vécu comme une prise en otage des lois, une violation, une absurdité – défiant le banal. Le geste de Maxime (dont les équivalences et les tragédies se lisent dans les rubriques des faits-divers) dépasse la compréhension que peuvent en avoir les protagonistes. - "L'étreinte est une structure spécifique et unique d'endiguement" (Dirty Eyes de Lawrence Weiner).

Que ce soit dans Un monde sans femme ou dans ce dernier film, la liberté que les deux héros incarnés par Vincent Macaigne vivent est bien au-delà de la question du libre arbitre, elle tourne autour d’une vacance, d’un vide que l’anodin et le quotidien creusent ; elle nait d’un désespoir fécond, à la « frontière du prodigieux qui ne peut se produire qu’en vertu de l’absurde » ainsi que le note dans son Traité Søren Kierkegaard. On peut faire en sorte que ce qui a été et n’est plus soit de nouveau. C’est la grâce du cinéma, loin du principe de non-contradiction, des rapports de causalité. Contre le devoir de se résigner, le droit de désespérer écrivait Benjamin Fondane. Fondane qui en appelle à Job et s’appuie sur cet autre texte du penseur danois (La Répétition) : « Que Job s’incline sous le châtiment (…) Job s’y refuse et ainsi se resserre le nœud [de l’intrigue] que seul peut résoudre un coup de tonnerre. »

 

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Mnémothèque

Des profils de réseaux sociaux continuent à exister après la mort d’un "titulaire de compte". Ressemblant sensiblement à la surface des tombes, les murs d’expression deviennent les lieux des souhaits en rapport à l’éternité. Des pratiques ritualisent la disparition par l’intermédiaire de mnémothèque qui rythme les images en laïus de deuil. Les cimetières italiens présentent sur chaque tombe le visage du mort, généralement jeune au faite des traits qui séduisent ou se tiennent, ou alors dans l’âge très mur, cette fameuse tête âgée qui prend la place pour longtemps. Mais le mur facebook (ou autres) doit constituer sa mnémothèque aussi de l’instant accessoire d’une tartine welsh mangé devant un match de rugby. Des doubles d’éternels, accessoirisé à l’extrême d’un instantané. Les usages vont même plus loin; il est proposé désormais de recomposer des éléments épars laissés par le disparu. Mort mais médiatiquement vivant. Voix et images rentrent dans des associations post-mortem, qui implique des doutes, des tensions sur les décences, la prévalence des synthèses combinatoires qui s’opposent quelque peu au «montage de la vie effectuée par la mort», à cette idée, en deçà du jugement, de noble face à des fragments différents. Double informel en errance, comme si le bazar avait définitivement pris les choses en main. 

 

La technique en prend toujours pour son grade, en procès de sorcellerie. C’est plutôt son usage, dans une perspective opposite au tragique, qui assoit une valeur établie, la vie identifiable remise en jeu dans des associations virtuelles, photos et vidéos dans le grand bain, l’image désincarnée ayant droit au délai. Quid «du sens cruel de la réalité»? Dans la mnémothèque du réseau social, la vie devient l’attribution de valeurs toutes faites, reconciliation avec le temps qui passe, culte de l’authentique avec la voix et l'image dans de nouvelles combinaisons. La science fiction n’est même pas ambitionnée, il s’agit juste un double qui à la longue doit se révéler plus ennuyeux pour l’avenir que le moindre embryon d’hétéronymes. Cette vie numérique, c’est la vie attendue et projetée (du style des morphings «à quoi ressemblera votre visage dans 20 ans?»), du procédé pris de cours si je décide de m’arracher les dents ou de les inverser dans une contradiction intempestive burlesque (Jerry Lewis). Le souhait d’éternité correspondrait à une sorte de croissance infinie, inventoriant des formes de reproduction comme quelque chose de programmatique, Eterni me. Lorsque certains courts métrages de David Rimmer dépendent de programmes de machines digitales, ces dernières sont sous le coup de la volonté. Dans l’idée des nouvelles applications, il y a l’idée de maintenir la mort, à un état d’entre deux, à un coma artificiel partant de la mort cette fois-ci. L’éternel, en bulle spéculative de retours. La croissance, au delà des données vitales, en nouveau repère d’une adoration. La survie, une affaire de fichiers joints en combinatoire, la «trouvaille heureuse» d’un supplémentaire, assez semblable au gimmicks de générique qui n’en finissent plus dans certains films d’animation, «le meilleur, c’est la fin», du sur-rire un peu forcé, et surtout après la fin. Les programmes répercutent l’avis, à-vie, dans des systèmes de foyer, la salle se constituant en public répondant. La conformation du programme l’emporte à ce que Moullet notait justement de Fritz Lang, précurseur de  cet usage technique dans certains de ces faux rêves, du trafic après la mort, en modalité synthétique, victorieux non pas de la tombe mais s’exprimant du dedans: «Enfin, l’idée d’arrivée (pour vivre, l’homme doit s’adapter, se confondre avec le décor de ce monde vide et indifférent) est facile à critiquer, non pas en termes moraux qui laissent la part belle à l’arbitraire, mais en termes artistiques. L’ultime stade de son expression, et le stoïcisme constipé qui le caractérise, font place à la monotonie de l’Irréel auquel l’Idée devait logiquement aboutir. Ne reprochons pas au concept langien d’être vieillot ou réactionnaire, reprochons lui de tendre vers la négation de la vie, et somme toute de la réalité». Les identités puzzles sont rejouées dans le propagateur d’images, dans le sens d’une programmation d’une économie qui irait même jusqu’à surjouer sans la moindre contrariété, cette monotonie.

 

 

Les programmes des journées de la Chinoise, récemment remis au jour dans une pièce à Bobigny, montraient comment critiques, analyses, affirmations participaient d’une reformulation de la politique ouvrée à une quotidienneté. Non pas que la politique soit en soi le maitre mot, ou l’esprit absolu par lequel il faille passer, mais naturellement, comme une exigence, une courtoisie, une façon d’être courtois, cette ligne de courtoisie derrière laquelle on dit maintenant d’attendre puisque on nous dit qu’il y a trop de monde. L’attaque de François Chevalier, la société du mépris de soi, de l’urinoir de Duchamp aux suicidés de France Télécom, reproche à la Nouvelle vague d’avoir fourni des êtres inaptes à se défendre dans le milieu du travail, des êtres évasifs, sur lequel les ressources humaines n’ont pas manqué d’affuter leurs incisives. Pour nous qui avons la nouvelle vague au coeur, le coup est rude de voir ainsi rapproché l’étude de l’emprise de servitude, ses adhésions et ses effets, et ce qui pourrait faire office de dehors à ces prises, l’inaptitude à rentrer dans le mécanisme, précisément la nouvelle vague, surtout une façon de lui tenir tête pas seulement dans la lutte, mais dans l’existence même. Antoine de Baecque propose une lecture plus incarnée dans l’histoire, des passages pourraient s’opposer à ceux du livre de Chevallier, surtout lorsqu’il évoque la qualité «furieuse» des postures de tournage. L’attaque de Chevalier se pétrit de l’oubli des cellules constitutives d'agencement, que l’on voit passer et prendre la parole dans la Chinoise, certes qui n’est plus vraiment nouvelle vague dans l’optique de de Baecque, puisque s'arrêtant vers 1962, mais coordonné à elle dans son devenir. Des réunions sont filmées dans une durée d’appartement, ou pour la pièce dans un espace précis et ces réunions paraissent ni représenter une génération engendrant sa répression, ni représenter le surréalisme des années 60 entretenu par Breton de supprimer la conscience pour supprimer le néant, mais plutôt engendrer une jubilation, de mots sur les murs et de flingues derrière des livres, de choses en train de se faire face aux tendances actuelles ou aux vies qui se font, de «confronter des idées vagues avec des images claires». La pièce de théâtre, reprenant la partition du film, travaille les fragments: d’un temps, surgit lentement et se recompose, minutes par minutes et presque pixel par pixel, dans une fascinante chorégraphie, l’image fantôme du film, «en Zone», à être là d’un présent. Contrairement à l’idée de la société du mépris de soi, la reprise ne se love pas dans une enclave, comme la nouvelle vague n’a pas l’air de trop se lover sur soi, de même ce n’est pas les souvenirs qui comptent, souvenirs dans lesquels s’enliser comme dans le roman de Pynchon Vineland, où une ex militante d’un collectif cinéma, finit par se ranger dans un maquis indolore pour ne plus être recherché. L’idée de la Chinoise est prolongée d’une parole errante, d’une parole continuée déjà par le réalisateur dans ce qu’on connait un peu de lui, «ils font des oeuvres alors que, par un travers de mon esprit, je ne parviens pas à sortir des tentatives», parole qui fait sienne les mots de Gatti, présent il y a peu à Beaubourg pour projeter le lion, sa cage et ses ailes (dont il faut dire le regret de l’avoir manqué), «c’est à dire un homme nait bien avant son jour de naissance et quelquefois il meurt bien après le jour de sa mort». Le vingtième arrondissement parisien donne au nom d’un de ces théâtres le nom de «théâtre de l’opprimé», en hommage à Boal, «théatre de langage porté par les exclus du langage», où est constamment mis sur le grill en réponse à la question d’une économie "y-a-t-il une vie après la mort?" la question d’un film de Michel Khleifi, la mémoire fertile, provenant précisément de ce territoire physique mais aussi mental de la Palestine, "y-a-t-il une vie avant la mort?" où la tendresse, assez rare, le discute à la mort, mort programmée, souhait du pouvoir, et avec une réalité qui est plus que jamais le propre de l’idée de filmer un maintenant âpre "la vie est un miracle d'impuissance". Le «programme» de La Chinoise (ou le «qu’est ce que je peux faire?») prend des allures de réelles méthodes, avec une pluralité en jeu, des sens physiques et des images en tension. D’ailleurs on ne lit pas le programme pour aller au cinéma (le propre du médiatique), mais on se tient informé des sorties, dixit le Mépris en passant. C’est que la critique de Chevallier, qui par ailleurs dans la seconde partie du livre se présente en étude juste du milieu du travail, des invivables et des suicides, idolâtre davantage la pratique de l’art contemporain, l’idée du «tous créateur» très logorythmique des macintosch, et des programmateurs sans soi, en réaction contre la société dont il faudrait se sauver individuellement. Face à ce crédo de création comme une forme uniquement de réaction, qui remet un coup de pression sur ce qui a raté dans, ou de la vie, l'attitude n’aide pas vraiment. Il y a l’idée de prendre la parole, mais decontextualisé, et de finalement s’adresser uniquement à l’art, fort de places vides et de prédicat absent. Sans doute, nos facultés nous permettent-elles juste, et encore dans le meilleur et très rare des cas, d’annoter («annoter de la philosophie» WB) d’annoter l’image, non la recouvrir de réappropriations parfois malvenues, croire en l'épreuve du peintre, pour les rêves et les films, « en se détournant d’un bon tableau, il faut pouvoir le revoir comme s’il était encore devant soi», essayer le mot sur ce creux, l'image fantomatique et échapper à la paralysie ambiante. Les mots et les images trahissent peut-être, mais dans l’image aussi existent des détails de ne pas fermer une porte alors que c’est marqué en gros de la fermer, qui échappe aux données qui seront toujours là pour cataloguer en portrait officiel du déjà mort, à juger de la mort avant même qu’elle advienne. Donc de ne pas fermer la porte, de filmer des ombres en attente, et ces yeux de drh, qui sont aussi d'une femme: 

 


Offre d'Emploi - Jean Eustache par manugin

 

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