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10/03/2014

Décuplement

Dans les rues de Bucarest, après la seconde guerre, Ghérasim Luca est plus que jamais surréaliste, la question de savoir comment vivre encore en surréaliste après la guerre le démultiplie en pourvoyeur de vastes initiatives, de créations en expositions «sensorielles». A la pensée célèbre d’Adorno de qu’est ce qu’une pensée après Auschwitz, Luca remet en cause les spontanéités d’images inventives surréalistes par une radicalisation où les choses n’ont plus vraiment de sens sans les images, directement dans un vivre où leur foyer devient impérieux. «Dans un monde où "tout doit être réinventé", il nous faut être "de plus en plus dédaigneux, cruels, irréconciliables"» (l’inventeur de l’amour, texte qui reprend les idées non oédipiennes d’après guerre, Oedipe étant l’acceptation du monde tel qu’il est, et le non-Oedipe, l’idée de ce qui ne peut souffrir une telle répétition). Un texte de Jean Cayrol, paru en 1963, à partir de textes antérieurs, investigue symétriquement, sur ce qui être tenu par le plan cinématographique à receler un «encore» ou un «quel retour possible» d’une image, conscient des questions d’Adorno, ne pas faire comme si rien n’avait eu lieu, et aussi ne pas faire comme si seul le devoir de mémoire devait éteindre toutes les volontés, par son devoir justement, prenant aussi assez librement des écarts avec la pensée d’Adorno, Cayrol avant l’heure précurseur d’Hayden White et des traductions de l’histoire en fictions qui seules pourraient dessiner des contours d’expansion de l'événement. C’est que Luca puis Cayrol, dans des différences complètes de styles, scrutent, en famille posturale (Meizoz) ce qui dans les traces, peut encore du «charme» (mot que l’on retrouve chez les deux auteurs, et en opposition au sérieux de l’après guerre), au grand sens de la séduction, encore revenir, et à quelle valeur. La force du charme a la cruauté de ne plus vraiment croire à l’esthétique de beauté en tant que canon. «Ce qui se risque dans cet ensorcellement», entre les visages, les objets, les vides, est ce qui peut se produire entre une fascination, «un étonnement inesperé», et une extase «abimée» de par les images mais aussi en elles, questions fatalement inactuelles (après guerre) et pourtant en résonance d’un indicible très actuel. Les deux auteurs que nous rapprochons de manière arbitraire, influencé par la récente exposition la vie est un collage (2 Oh cet écho 2) où des ouvrages et images étaient judicieusement en regard, pas forcement en stricte justesse, mais comme ouvrant d’autres parenthèses, des correspondances tissées à recherche de réalité, ces deux auteurs font du connu quelque chose d’épidermiquement détestable. Ils n’ont plus le temps pour les copies déjà éprouvées, «les phrases-politesse», «les phrases-fatigue» ou les «phrases-injure» (Bachmann) finalement toujours réductrice à des situations, des impasses préférées des horloges à rester au même point des aiguillages. Pour Cayrol, le cinéma est là quand, dans leur signalement parfois indistinct, «des choses se passent en moins de temps qu’il n’en faut pour le dire ou l'écrire» (c’est Cayrol qui met les guillemets sans que nous sachions d’où vient la citation). Tous les deux ne partent pourtant pas de rien, mais des choses, comme avant guerre, cependant encore davantage à la disparition de plus en plus constatée, les «choses» étant approchées à un avant de notre apparition (l’intimité, l’expression) agitant une redecouvrance, un centre d’invisibilité où veillent des palpitations du retranché. «Des personnages qui ne sont pas pris sur le vif, pittoresques, photogéniques, mais des êtres sur le qui-vive: visages fermés comme le pays dont il sont captifs; hommes qu’on suit sans l’accompagner, vu de dos, sans visage, personnage intérieur; personnage qui n’a que le visage de sa voix, sans voix, dont la chevelure, la démarche, la silhouette sont comme à contre jour dans le texte: visage à donner; ou dans quelques musées d’histoire naturelle, des visiteurs aveugles». 

 

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Ces «choses» ne se référent plus seulement à l’imaginaire, aux rêves, à l’expression d’un inconscient via le sujet. Les insuffisances, l’infra des manifestations, se corroborent à l’ensemble des relations, les signes apparaissant clairement à une irréalité de gouffres de soi et du monde, à l’opacité, peu transfigurante mais déjà scindée, pensée à partir de là: les scénarios de Cayrol divisent la page en deux, d’un côté la part de l’image décrite en mot descriptif, de l’autre le texte qui sera lu ou inscrit en dessous de l’image, en autonomie  décroisée d’une image habituellement dépendante du réalisme de l’enregistrement. Pour Luca, scinder se découvre en coupes multiples, en cubomanie (exemple au dessus), nouveau type de collage dont le matériel de base est de découper en carré d’égales dimensions, des photos ou des tirages de photogrammes; puis les pièces du damier ainsi obtenus sont recollées au hasard, pour «éviter les manières surréalistes»: les images sont, en contrainte oulipienne avant la date, discontinues et fragmentaires, pour pulvériser «l’imagination individuelle en contact alors permanent avec les fulgurantes nécessités universelles», où l’objet à faire, «à refaire, à tout faire», jamais véritablement fixé, provoque les retours de flamme de réel, avec parfois le renvoi du creux cruauté en pleine face: «si tu es un révolutionnaire, il ne fallait pas fonder une famille». Est-ce vraiment un propre qu’il s’agit de rallier à une ligne de flottaison, objet de reproche? N’y a-t-il pas de l’incroyance incroyable qui emplit le temps de son climat plutôt que de vague plainte douloureuse, le principe même de l’irréconcilié? C’est ce qui parait chez ses deux auteurs dans leur abord très souple au réel: à la fois poètes et historiens sur le fait, enquêteurs et critiques, inquiets et fulgurants de ce «nulle part», lieu de la disparition, y compris des traces à un entendement. Le champ de leur investigation s’arroge le «défaut de surdétermination» tel une liberté, le lien assez lâche en méandre, le point de vue de «nulle part», de l’indissociable de l’hétérogène et d’un maintenant, d’un paradoxe de l’actualité de l’histoire, «figure inverse de l’anthropologie de l’individualité» (Bessière) de synthèse. Rompre avec une constitution, pour Luca en projet de scénario, pour Cayrol en posture de tournage, rompre avec des conditions de tournage, d’une pensée du cinéma qui ne serait pas propre au cinéma, être ce qu’ils ne sont pas forcément, dans la façon dont le miroir se brise à la fin de la Dame de Shanghai, expérimenter un montage qui disjoint (Deleuze sur Godard), et non qui relie et trace un rapport en forcing. Ni décalage, ni contrepoint, Claudel à propos de Rimbaud, l’image et le mot «comme disparaissant» qui paraissent avoir le même degré de réalité. Ces exemples ne sont pas perceptibles uniquement d’une vaine critique de la représentation, ils seraient dans le sens d’une figuration, le déplacement de l’allégorie inachevée, disjoignant la réponse ou même la question, un enchevêtrement où la multiplicité des voix, des points de vues portés par les dispositifs dans leurs blancs, cernent dans leur boucle un monde à une totalité (chez Cayrol, les plans, au ras du sol, des décombres, la ruine vue, laissent transparaitre aussi une «rumeur» d’un monde invisible à hauteur de marche et renforcée par la caméra en microscopie). «Rumeur-respiration» longtemps «bien après les passages» La disjonction devient quelque chose du collage, fissures par lesquelles passent les batailles aimées pour elles-mêmes, d'entrevoir un maintenant non réductible à la stricte histoire. Salmon plaçait une origine du cinema aux spectacles de foire où l’on changeait d’oeil pour de faux (spectacles corrélatifs des premières séances de ciné); Cayrol et Luca, dans la description élégante qui a été faite d’eux, peu concernés par l’urgence d’une situation (Brauner), sont ces visiteurs à l’aveugle qui resurgiront dans les réalisations de cinéastes chats qui les ont aimés, à travers un disparate au plus proche du gouffre, un donner lieu à une image refractante du monde, d’un éloignement et d’une coprésence, dans le même mouvement. La séculaire opposition, d’émotion dans le réel et des présences de salle obscure, est effacée d’une incrustation du cinéma dans le tissu d’un réel, plus loin qu’une sémantique, un renforcement dans le champs d'investigation. Une sorte d’anachronisme (cheminement d’avant guerre repris après) «à mauvais escient» (Luca), en collision d’un dédoublement, d’un intraduisible qui n’aurait de cohérence que là «où la mort est resté dans l’air», «comme une parole délivrée de l’à-propos, aussi périlleuse qu’un silence».

 

 

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