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28/03/2014

"à venir"

«A l’avenir, laisse venir»/ «il nous faut parler dans un code, mais aucun code n’est indéchiffrable» (Bashung/ Pynchon cité par Clara Elliott)

 

C’est Jean Marie Gleize qui est à l’origine de la revue au titre bien envoyé Nioques, par laquelle le pouls de la poésie contemporaine régulièrement se transmet. Emaz, Frank Smith, Laura Vasquez, Nathalie Quintane pour ne citer que quelques auteur(e)s qui rivent. Jean-Marie Gleize est pourvoyeur de mots et d’images, et plus généralement le cinéma agit dans ses textes, par exemple dans son Film à venir sous-titré du laconique «conversions», paru il y a quelques années. Ce dernier terme de conversion engage un processus d’écriture, le renversement des images à une ouverture, que la religion officie en dessillement mais que la tentative cinématographique de l’auteur placerait dans le retour, une façon de revenir à un réel, à un trou d’air. «Absorbé dans l’activité du retour», le geste d’écrire isole des phrases contractées sur elles-mêmes, sachant qu’à l’instar du cours tumultueux, l’activité est aussi dans le sans retour Le livre est difficile car sa structure narrative est éclatée et que le sens immédiat est le cadet des soucis de maintenir les apparences. C’est dans cet éclatement de l’expérience que des éléments peuvent se recoller, revenir à d’autres sens et densités dans la répétition, former une trame d'investigation dans l'écriture d’un film mental, que la rêverie soit inscrite dans la teneur de prendre consistance du blanc des vertigineux vides, du blanc de la page, et des errances de sens. «L’histoire de la chute celle du retour et celle de l’ouverture des mains sont une seule histoire»: chute dans l’eau d’un fragment de personnage qui se confond d’une noyade, un vacillement en arrière. La bouche ouverte parle d’un dernier mot, tout près des extinctions qui passent dans le livre d’une page à l’autre en énigmes d’absence, notant en exergue les bouches inclinées définitivement et celles voisines qui se dérobent au tragique pour d’une pichenette contester une gradation illimitée, manifester le sens aigu d’une différence houleuse (Dupin, l’espace autrement dit). De quoi est-il question? Précisément d’aucun sujet concret linéaire, mais pas totalement de rien. «J’utilise pour écrire les accidents du sol» : la voix est à son reflet d’accident qui tente une existence même infime, face à un écoulement du temps, un océan d’indifférence entre les laps. La voix puise à d’autres et sur une page, la voix d’Oum Kalsoum et les flashbub memories («le corps brûle invisiblement») s’allient dans une avancée dans le crépuscule. Ou ailleurs, un photogramme, une photographie deviennent des moules à faire surgir un mot comme un concept, et de ce mot, le moule d’une image ambivalente. Le travail sur l’image, omniprésent au plus proche d’une pensée minée par le réel, ou de la fiction du réel relevant d’une présence, s’argue des coupures, des reprises, des oublis entre les journées, des occurrences, douloureusement mais aussi selon ce fil (Rancière) écheveau du soir,  que si l’idée de coupure existe en douleur, c’est qu’il faille ne passer par là pour un retour, l’image à son exil, à son devenir en perdition d’accord, même le pourrissement de l’objet devient ce passage de rester au contact de l’objet (Mandelstam sur Baudelaire). «L’indistinction», «les arrangements d’action» qui font que ce n’est pas tant cette action qui compte dans la fiction, origine le retour à une valeur de l’avenir. La retransmission sportive aime le symbole des jours de gloire. Mais l’avenir n’est pas toujours cet Autre absolu de la concrétisation exogène ou transcendantale mal traduit des représentations homogènes. Délaissant l’absolu d’œuvre ou d’arrangement, il tirerait de la reprise l’inlassable de trouver refuge au coeur de l’invivable quand il est condition d’existence, parce que c’est ce que l’on a trouvé de plus beau à ne pas le lâcher, Unica Zurn la chambre d’asile  et une création, Clara Elliott ( réelle/fictive) dans une piaule du vingtième arrondissement « érosion distillée   dans la négation de la fixité ». La suite est parfois au firmament, en vacance de traduction malheureuse si similaire au quotidien, cet oiseau au bord de route dans une survivance de culture iranienne, l’«à suivre» en surimpression du corbeau sur une route, les trois petits points d’une parenthèse non encore écrite dans les Histoires du cinéma. La suite, l’avenir non encore filmée, c’est à dire non encore pris dans les rets du déroulement, dans le texte de Gleize, prend des éléments épars entre les coupures comme des faux chapitres, formant un palimpseste d'écriture blanche sur fond noir en reformulation différée de synthèse, une complexité longue à s'imaginer, longue à apprendre en abord. Les lignes fixent gravement les disparitions, dans l’instabilité de les acter, repoussant les éclaircissements. Dans cette forme de chaos propre à l’auteur, où survient la trame de la mort vue à travers une vision inuite, l’image n’a plus ce statut qui balise les attitudes de tournage, le projet tire sa pertinence du retrait de l’enregistrement par cet excès à sertir ce qui se fond de l’obscurcissement. Est-ce seulement un simple paradoxe de faire de l’image sans l’image? Le champ des possibles n’est pas transfiguré par une latence, celle-ci est occupée à la spécificité d’un reflet où la dissolution se signifie en un plus proche de l’étant. Les conversions viennent après les photographies «covering the real». «L’avenir seul» titre Arséni Tarkovski, au passage, né en Ukraine, pétri de la  philosophie ukrainienne (Skovoroda), dont les poèmes s’attachent à une forme de retour, ce centre invisible et instable qui motive un procès de l’écheveau du temps, un signe à revenir de nulle part, une densité où l’apprivoisement partiel ne se «lune» pas sans heurt, «je suis débiteur et ne demande rien». 

 

L’informatif prend un coup dans l’aile de sa résiduelle neutralité. Pour Gleize, l’occupation de la police de l’usine de Flins (1968,2007) s’invite dans la vie, et au texte, dans tous les signes, car la politique devient sur un seuil de la respiration, marcher, se déplacer. L’à venir n’attend pas vraiment de réponse en concrétisation d’intention. Il est déjà dans une chose, dans une projection de séquence «cette séquence devra être comme ça», dont la description se propage de réalisation déjà actée d'écriture. La démarche est sensiblement éloignée de la constitution intérieure de Paul Nizon attaché à ce que rien ne vienne lester la vie, que rien ne la fasse vomir de nos fatigues. Nizon se prépare à toujours être disposé aux occasions que la vie lui offrirait, sensible à maintenir cette "plaque" que rien ne viendrait ternir de justification car les justifications penchent toujours du côté de la gravité de ne pas se relever, et des peines larmes à l’oeil. Il sort de la salle du cinéma, après avoir vu le Potemkine, profondément débordant d’accord et d’un monde porté au dehors. Il est comme ça aussi en buvant son café à la terrasse en cultivant une disponibilité renversante. L’avenir, il s’occupe de le maintenir par une posture intérieure, habité en exercices qui peuvent être à plus d’un titre inspirants. Palettes dynamiques craignant peu le vague à l’âme. Comme lorsqu’on s’ennuie au cinéma mais qu’à l’attention revenue de se retrouver dans un fauteuil, le détail l’emporte sur le marasme, et que l’imagination constitue le pot-pourri des curiosités : à la volée, tel regard incroyable, tel prodige (on peut faire un chiffre de 621 au points au scrabble) tel axiome (que la loi de l’hospitalité dans le désert est d'héberger 3 jours et 3 nuits un inconnu qui aurait perdu sa route). L’énergie de Nizon est au multiples des trouvailles encore plus salvatrices ou déterminantes que celles-ci. «L’à venir» de Gleize marque une autre inquiétude, celle de l'intervalle entre l’à de l’attente et le venir, de ce que le temps occasionne ou charrie cruellement associé, y compris dans le mineur, en intervalle sans posture, dans le rapport à l’image où il y a autant la chute que l’ouverture des mains, où l’image est avant tout, zébrant l’espace et l’inattendu des formes, des aléatoires qui changent et ne sont jamais les mêmes, pas seulement une image, mais en perdition d’autre chose dans le rapport, son nom de Venise dans Paris par une surimpression zébrante, étouffante, «la forme dépend toujours de la direction que prends le matériau». La ligne est alors ce matériau de voix en concomitance à une manifestation de l’image « non encore » (Bloch). D’autres expériences de l’auteur à paritr de ce livre, face directement à l’image, en collaboration avec Eric Pellet, Noir Ecran: la voix off ou in passe en sous-titre, muette et co-naissante d’une écriture, dans une conversion en langue étrangère, le deuil des possibles engagé dans une voie à «une dramaturgie de la coexistence» entre une projection et une passivité (Rancière) à une extension de rapports, fut-ce en construction re-de-prise inlassable, cassante, luttant aussi à une forme induite.  

 

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