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31/03/2014

Régis Hébraud

Le « Réel » a plié son campement dans le « trou-patio » du Centre Pompidou, remisé chaises et tables, ramassé les gobelets trainants et les derniers plateaux repas. La meilleure idée des architectes de Beaubourg aura été ce trou – tout bâtiment digne de ce nom recèle en son centre une excavation : présage de ce contre quoi les murs luttent (la fosse et la ruine) tout autant que condition nécessaire au repaire, à l’antre des origines et au repli contre les intempéries : un préalable à toute élévation et construction (The Hole Tsai Ming Liang, Mafrouza d’Emmanuelle Demoris, En construction de José-Luis Guerin). L’humanité bâtit souvent sur les ombres, parfois sur ses cimetières quand le bâtiment n’a pas lui-même l’allure d’un mausolée aux pierres tachées de sang. Et tout téléspectateur de la série Buffy en sait long sur les gouffres fissurant le cœur des petites banlieues cossues et endormies.

Ce vide est sans-doute un peu du souffle court et du sentiment éprouvé par la petite cohorte bienveillante qui aura suivi dans la sierra des Tarahumaras les pas des deux éclaireurs, Raymonde Carasco et Régis Hébraud au moment de quitter le cinéma, certes plus léger, le corps comme rendu à quelque transparence. Il y a ce creux en chacun correspondant aux deuils ; un creux qui n’est peut-être rien d’autre que ce visible au sein duquel nous nous mouvons. Tout le visible avec sa part vibrante, avec sa part d’ombre (avec sa part manquante : la terrible déforestation de la Sierra Madre et l’emprise des narcotrafiquants). Un chaman dirait tout le visible avec son au-delà. Artaud écrirait qu’une incarnation n’est qu’au prix d’un abandon de l’effort : dissipation du soi, morcellement de l’individu, écartèlement, dépossession pour accueillir, bras en croix, nos « plusieurs ». Certainement, la petite cohorte flotte, en ce lundi, en son visible, retient en soi, dans le creux, la frise des films, toutes les images, et refuse obstinément à la manière de Régis Hébraud, la disparition, le néant.

Il faut dire et redire la générosité de Régis Hébraud, souvent remercié en fin de séance, et à raison ; quelle joie profonde de se glisser dans la salle, de regarder les réalisateurs à l’œuvre, de sentir en son dos, cette petite installation bricolée, ce vidéo-projecteur connecté à quelque lointain disque dur, comme si les informations nous avait été apportées, comme si nous étions les destinataires privilégiés d’un message, et d’être assis derrière le « premier regard », celui de l’opérateur et du maître de cérémonie qui ouvrait et assistait à toutes les séances, conducteur et guide. Comment ne pas redoubler en de pauvres mots l’émotion de la salle et l’émotion de Régis Hébraud à la toute fin, alors qu’il confiait quelques visions secrètes, qu’il passait le micro aux uns et aux autres et répondait ensuite, circulant entre les siège dans l’étroite allée comme un symbole du « passeur » qu’il est. A nous aussi, au réveil, il nous faut un temps suspendu –le temps du sueño -  temps de récupération, d’infusion, avant de rejoindre le concret, d’effectuer ce pas que l’on voudrait de « danseur ».

Les films de Raymonde Carasco et de Régis Hébraud restituent une soif – une soif de voir. Les plans dans leur litanie redoublent les rituels : ils râpent, ils agissent du lieu incurvé qui est et devient unique réceptacle. Tous est signes dans cette fresque immense. Les deux réalisateurs y apparaissent comme l’expression des deux principes originels : mâle et femelle, l’image (Hébraud) et le son (par le travail sur le commentaire de Carasco). - Une totalité en ses limites : le champ de la caméra (dont la limite est la masse des objets que son œil ne peut traverser, la nuit qui réduit les capacités à saisir, le mystère de gestes répétés dont le sens échappe à la description), la parole (laconique, trouée, que Raymonde Carasco réécrit par la traduction et le commentaire, dans un jeu de renvoi et plus encore d’échos (écriture verticale), moins un dialogue, qu’une boucle, un rythme instauré entre deux points). Le spectateur est pris dans une sinusoïde. Il explore une logique qui est celles des plis (une exploration par les gouffres) : deux points éloignés conjoignent à la même place, rompant avec le principe de non-contradiction. Gilles Deleuze a-t-il eu connaissance de cette œuvre ? lui qui pensait que la différence avait été « crucifiée » sur l’autel du connu et de l’utilité.

Cette répétition « différentielle », cette répétition comme opérant de la différence (rien ne se répète à l’identique, il fourmille de l’inconnu), se retrouve jusque dans les taches de peinture dont se recouvrent les pintos. « C’est comme le squelette du devant qui revient, m’ont dit les Tarahumaras, du RITE SOMBRE, LA NUIT QUI MARCHE SUR LA NUIT » écrit Artaud. Une zone de flottement, du rythme ; les lignes apparentes du visible. C’est ainsi que l’impulsion des pieds, courant, sautant, est filmé aux ralentis. Mais est-ce bien là une impulsion, ce qui induit une retombée, une obéissance aux lois de la gravitation et donc de l’effort ? Nous pensons plutôt, à la vue de ces pas qui voltigent, à l’appui – l’appui du coureur, « entre courir et voler il n’y a qu’un pas » - : l’appui qui soulève le sol ; et, nous pensons que la caméra de Régis Hébraud procède avec ce qu’elle filme de la même manière : en appui, un pas. Pas un décalque, ni un dédoublement : le point de contact entre le connu et l’inconnu ; elle origine et documente le mouvement – entre deux soleils.

Le suivi des rencontres par Lionel Soukaz :

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