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31/03/2014

Régis Hébraud

Le « Réel » a plié son campement dans le « trou-patio » du Centre Pompidou, remisé chaises et tables, ramassé les gobelets trainants et les derniers plateaux repas. La meilleure idée des architectes de Beaubourg aura été ce trou – tout bâtiment digne de ce nom recèle en son centre une excavation : présage de ce contre quoi les murs luttent (la fosse et la ruine) tout autant que condition nécessaire au repaire, à l’antre des origines et au repli contre les intempéries : un préalable à toute élévation et construction (The Hole Tsai Ming Liang, Mafrouza d’Emmanuelle Demoris, En construction de José-Luis Guerin). L’humanité bâtit souvent sur les ombres, parfois sur ses cimetières quand le bâtiment n’a pas lui-même l’allure d’un mausolée aux pierres tachées de sang. Et tout téléspectateur de la série Buffy en sait long sur les gouffres fissurant le cœur des petites banlieues cossues et endormies.

Ce vide est sans-doute un peu du souffle court et du sentiment éprouvé par la petite cohorte bienveillante qui aura suivi dans la sierra des Tarahumaras les pas des deux éclaireurs, Raymonde Carasco et Régis Hébraud au moment de quitter le cinéma, certes plus léger, le corps comme rendu à quelque transparence. Il y a ce creux en chacun correspondant aux deuils ; un creux qui n’est peut-être rien d’autre que ce visible au sein duquel nous nous mouvons. Tout le visible avec sa part vibrante, avec sa part d’ombre (avec sa part manquante : la terrible déforestation de la Sierra Madre et l’emprise des narcotrafiquants). Un chaman dirait tout le visible avec son au-delà. Artaud écrirait qu’une incarnation n’est qu’au prix d’un abandon de l’effort : dissipation du soi, morcellement de l’individu, écartèlement, dépossession pour accueillir, bras en croix, nos « plusieurs ». Certainement, la petite cohorte flotte, en ce lundi, en son visible, retient en soi, dans le creux, la frise des films, toutes les images, et refuse obstinément à la manière de Régis Hébraud, la disparition, le néant.

Il faut dire et redire la générosité de Régis Hébraud, souvent remercié en fin de séance, et à raison ; quelle joie profonde de se glisser dans la salle, de regarder les réalisateurs à l’œuvre, de sentir en son dos, cette petite installation bricolée, ce vidéo-projecteur connecté à quelque lointain disque dur, comme si les informations nous avait été apportées, comme si nous étions les destinataires privilégiés d’un message, et d’être assis derrière le « premier regard », celui de l’opérateur et du maître de cérémonie qui ouvrait et assistait à toutes les séances, conducteur et guide. Comment ne pas redoubler en de pauvres mots l’émotion de la salle et l’émotion de Régis Hébraud à la toute fin, alors qu’il confiait quelques visions secrètes, qu’il passait le micro aux uns et aux autres et répondait ensuite, circulant entre les siège dans l’étroite allée comme un symbole du « passeur » qu’il est. A nous aussi, au réveil, il nous faut un temps suspendu –le temps du sueño -  temps de récupération, d’infusion, avant de rejoindre le concret, d’effectuer ce pas que l’on voudrait de « danseur ».

Les films de Raymonde Carasco et de Régis Hébraud restituent une soif – une soif de voir. Les plans dans leur litanie redoublent les rituels : ils râpent, ils agissent du lieu incurvé qui est et devient unique réceptacle. Tous est signes dans cette fresque immense. Les deux réalisateurs y apparaissent comme l’expression des deux principes originels : mâle et femelle, l’image (Hébraud) et le son (par le travail sur le commentaire de Carasco). - Une totalité en ses limites : le champ de la caméra (dont la limite est la masse des objets que son œil ne peut traverser, la nuit qui réduit les capacités à saisir, le mystère de gestes répétés dont le sens échappe à la description), la parole (laconique, trouée, que Raymonde Carasco réécrit par la traduction et le commentaire, dans un jeu de renvoi et plus encore d’échos (écriture verticale), moins un dialogue, qu’une boucle, un rythme instauré entre deux points). Le spectateur est pris dans une sinusoïde. Il explore une logique qui est celles des plis (une exploration par les gouffres) : deux points éloignés conjoignent à la même place, rompant avec le principe de non-contradiction. Gilles Deleuze a-t-il eu connaissance de cette œuvre ? lui qui pensait que la différence avait été « crucifiée » sur l’autel du connu et de l’utilité.

Cette répétition « différentielle », cette répétition comme opérant de la différence (rien ne se répète à l’identique, il fourmille de l’inconnu), se retrouve jusque dans les taches de peinture dont se recouvrent les pintos. « C’est comme le squelette du devant qui revient, m’ont dit les Tarahumaras, du RITE SOMBRE, LA NUIT QUI MARCHE SUR LA NUIT » écrit Artaud. Une zone de flottement, du rythme ; les lignes apparentes du visible. C’est ainsi que l’impulsion des pieds, courant, sautant, est filmé aux ralentis. Mais est-ce bien là une impulsion, ce qui induit une retombée, une obéissance aux lois de la gravitation et donc de l’effort ? Nous pensons plutôt, à la vue de ces pas qui voltigent, à l’appui – l’appui du coureur, « entre courir et voler il n’y a qu’un pas » - : l’appui qui soulève le sol ; et, nous pensons que la caméra de Régis Hébraud procède avec ce qu’elle filme de la même manière : en appui, un pas. Pas un décalque, ni un dédoublement : le point de contact entre le connu et l’inconnu ; elle origine et documente le mouvement – entre deux soleils.

Le suivi des rencontres par Lionel Soukaz :

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28/03/2014

"à venir"

«A l’avenir, laisse venir»/ «il nous faut parler dans un code, mais aucun code n’est indéchiffrable» (Bashung/ Pynchon cité par Clara Elliott)

 

C’est Jean Marie Gleize qui est à l’origine de la revue au titre bien envoyé Nioques, par laquelle le pouls de la poésie contemporaine régulièrement se transmet. Emaz, Frank Smith, Laura Vasquez, Nathalie Quintane pour ne citer que quelques auteur(e)s qui rivent. Jean-Marie Gleize est pourvoyeur de mots et d’images, et plus généralement le cinéma agit dans ses textes, par exemple dans son Film à venir sous-titré du laconique «conversions», paru il y a quelques années. Ce dernier terme de conversion engage un processus d’écriture, le renversement des images à une ouverture, que la religion officie en dessillement mais que la tentative cinématographique de l’auteur placerait dans le retour, une façon de revenir à un réel, à un trou d’air. «Absorbé dans l’activité du retour», le geste d’écrire isole des phrases contractées sur elles-mêmes, sachant qu’à l’instar du cours tumultueux, l’activité est aussi dans le sans retour Le livre est difficile car sa structure narrative est éclatée et que le sens immédiat est le cadet des soucis de maintenir les apparences. C’est dans cet éclatement de l’expérience que des éléments peuvent se recoller, revenir à d’autres sens et densités dans la répétition, former une trame d'investigation dans l'écriture d’un film mental, que la rêverie soit inscrite dans la teneur de prendre consistance du blanc des vertigineux vides, du blanc de la page, et des errances de sens. «L’histoire de la chute celle du retour et celle de l’ouverture des mains sont une seule histoire»: chute dans l’eau d’un fragment de personnage qui se confond d’une noyade, un vacillement en arrière. La bouche ouverte parle d’un dernier mot, tout près des extinctions qui passent dans le livre d’une page à l’autre en énigmes d’absence, notant en exergue les bouches inclinées définitivement et celles voisines qui se dérobent au tragique pour d’une pichenette contester une gradation illimitée, manifester le sens aigu d’une différence houleuse (Dupin, l’espace autrement dit). De quoi est-il question? Précisément d’aucun sujet concret linéaire, mais pas totalement de rien. «J’utilise pour écrire les accidents du sol» : la voix est à son reflet d’accident qui tente une existence même infime, face à un écoulement du temps, un océan d’indifférence entre les laps. La voix puise à d’autres et sur une page, la voix d’Oum Kalsoum et les flashbub memories («le corps brûle invisiblement») s’allient dans une avancée dans le crépuscule. Ou ailleurs, un photogramme, une photographie deviennent des moules à faire surgir un mot comme un concept, et de ce mot, le moule d’une image ambivalente. Le travail sur l’image, omniprésent au plus proche d’une pensée minée par le réel, ou de la fiction du réel relevant d’une présence, s’argue des coupures, des reprises, des oublis entre les journées, des occurrences, douloureusement mais aussi selon ce fil (Rancière) écheveau du soir,  que si l’idée de coupure existe en douleur, c’est qu’il faille ne passer par là pour un retour, l’image à son exil, à son devenir en perdition d’accord, même le pourrissement de l’objet devient ce passage de rester au contact de l’objet (Mandelstam sur Baudelaire). «L’indistinction», «les arrangements d’action» qui font que ce n’est pas tant cette action qui compte dans la fiction, origine le retour à une valeur de l’avenir. La retransmission sportive aime le symbole des jours de gloire. Mais l’avenir n’est pas toujours cet Autre absolu de la concrétisation exogène ou transcendantale mal traduit des représentations homogènes. Délaissant l’absolu d’œuvre ou d’arrangement, il tirerait de la reprise l’inlassable de trouver refuge au coeur de l’invivable quand il est condition d’existence, parce que c’est ce que l’on a trouvé de plus beau à ne pas le lâcher, Unica Zurn la chambre d’asile  et une création, Clara Elliott ( réelle/fictive) dans une piaule du vingtième arrondissement « érosion distillée   dans la négation de la fixité ». La suite est parfois au firmament, en vacance de traduction malheureuse si similaire au quotidien, cet oiseau au bord de route dans une survivance de culture iranienne, l’«à suivre» en surimpression du corbeau sur une route, les trois petits points d’une parenthèse non encore écrite dans les Histoires du cinéma. La suite, l’avenir non encore filmée, c’est à dire non encore pris dans les rets du déroulement, dans le texte de Gleize, prend des éléments épars entre les coupures comme des faux chapitres, formant un palimpseste d'écriture blanche sur fond noir en reformulation différée de synthèse, une complexité longue à s'imaginer, longue à apprendre en abord. Les lignes fixent gravement les disparitions, dans l’instabilité de les acter, repoussant les éclaircissements. Dans cette forme de chaos propre à l’auteur, où survient la trame de la mort vue à travers une vision inuite, l’image n’a plus ce statut qui balise les attitudes de tournage, le projet tire sa pertinence du retrait de l’enregistrement par cet excès à sertir ce qui se fond de l’obscurcissement. Est-ce seulement un simple paradoxe de faire de l’image sans l’image? Le champ des possibles n’est pas transfiguré par une latence, celle-ci est occupée à la spécificité d’un reflet où la dissolution se signifie en un plus proche de l’étant. Les conversions viennent après les photographies «covering the real». «L’avenir seul» titre Arséni Tarkovski, au passage, né en Ukraine, pétri de la  philosophie ukrainienne (Skovoroda), dont les poèmes s’attachent à une forme de retour, ce centre invisible et instable qui motive un procès de l’écheveau du temps, un signe à revenir de nulle part, une densité où l’apprivoisement partiel ne se «lune» pas sans heurt, «je suis débiteur et ne demande rien». 

 

L’informatif prend un coup dans l’aile de sa résiduelle neutralité. Pour Gleize, l’occupation de la police de l’usine de Flins (1968,2007) s’invite dans la vie, et au texte, dans tous les signes, car la politique devient sur un seuil de la respiration, marcher, se déplacer. L’à venir n’attend pas vraiment de réponse en concrétisation d’intention. Il est déjà dans une chose, dans une projection de séquence «cette séquence devra être comme ça», dont la description se propage de réalisation déjà actée d'écriture. La démarche est sensiblement éloignée de la constitution intérieure de Paul Nizon attaché à ce que rien ne vienne lester la vie, que rien ne la fasse vomir de nos fatigues. Nizon se prépare à toujours être disposé aux occasions que la vie lui offrirait, sensible à maintenir cette "plaque" que rien ne viendrait ternir de justification car les justifications penchent toujours du côté de la gravité de ne pas se relever, et des peines larmes à l’oeil. Il sort de la salle du cinéma, après avoir vu le Potemkine, profondément débordant d’accord et d’un monde porté au dehors. Il est comme ça aussi en buvant son café à la terrasse en cultivant une disponibilité renversante. L’avenir, il s’occupe de le maintenir par une posture intérieure, habité en exercices qui peuvent être à plus d’un titre inspirants. Palettes dynamiques craignant peu le vague à l’âme. Comme lorsqu’on s’ennuie au cinéma mais qu’à l’attention revenue de se retrouver dans un fauteuil, le détail l’emporte sur le marasme, et que l’imagination constitue le pot-pourri des curiosités : à la volée, tel regard incroyable, tel prodige (on peut faire un chiffre de 621 au points au scrabble) tel axiome (que la loi de l’hospitalité dans le désert est d'héberger 3 jours et 3 nuits un inconnu qui aurait perdu sa route). L’énergie de Nizon est au multiples des trouvailles encore plus salvatrices ou déterminantes que celles-ci. «L’à venir» de Gleize marque une autre inquiétude, celle de l'intervalle entre l’à de l’attente et le venir, de ce que le temps occasionne ou charrie cruellement associé, y compris dans le mineur, en intervalle sans posture, dans le rapport à l’image où il y a autant la chute que l’ouverture des mains, où l’image est avant tout, zébrant l’espace et l’inattendu des formes, des aléatoires qui changent et ne sont jamais les mêmes, pas seulement une image, mais en perdition d’autre chose dans le rapport, son nom de Venise dans Paris par une surimpression zébrante, étouffante, «la forme dépend toujours de la direction que prends le matériau». La ligne est alors ce matériau de voix en concomitance à une manifestation de l’image « non encore » (Bloch). D’autres expériences de l’auteur à paritr de ce livre, face directement à l’image, en collaboration avec Eric Pellet, Noir Ecran: la voix off ou in passe en sous-titre, muette et co-naissante d’une écriture, dans une conversion en langue étrangère, le deuil des possibles engagé dans une voie à «une dramaturgie de la coexistence» entre une projection et une passivité (Rancière) à une extension de rapports, fut-ce en construction re-de-prise inlassable, cassante, luttant aussi à une forme induite.  

 

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25/03/2014

« Quelque chose noir »

Benjamin Fondane. Préface à La conscience malheureuse.

« Et néanmoins, bien qu’à mon corps défendant, la lumière s’est faite en moi, dévorante, cette lumière que d’aucuns veulent que ce soit la nuit. La nuit ? Soit ! Merveilleuse et atroce nuit ! Nuit étouffante où tout s’effondre, où la pensée ne trouve rien à quoi s’accrocher, sinon à elle-même ; « pensée accrochant de la pensée et tirant » (Rimbaud, Lettre du voyant). Cette pensée angoissée n’est pas encore libre, mais la liberté est parmi ses possibles. »

La philosophie de l’esprit. Hegel.

« L’image est conservée dans le trésor de l’esprit, dans la nuit de l’esprit ; elle est inconsciente, c’est-à-dire qu’elle n’a pas à être exposée comme objet devant la représentation. L’homme est cette nuit, ce néant vide qui contient tout dans la simplicité de cette nuit, une richesse de représentations, d’images infiniment multiples dont aucune précisément ne lui vient à l’esprit ou qui ne sont pas en tant que présentes. C’est la nuit, l’intérieur de la nature qui existe ici – pur soi – dans les représentations fantasmagoriques ; c’est la nuit tout autour ; ici surgit alors subitement une tête ensanglantée, là une autre silhouette blanche, et elles disparaissent de même. C’est cette nuit qu’on découvre lorsqu’on regarde un homme dans les yeux – on plonge son regard dans une nuit qui devient effroyable, c’est la nuit du monde qui s’avance ici à la rencontre de chacun. »

 

Actuellement, sous l’égide de Nicole Brenez, le Cinéma du Réel célèbre l’œuvre de Raymonde Carasco et de Régis Hébraud. Le festival, comme un fait étrange - une rime - organise par ailleurs toute une programmation, riche et intense, autour de la nuit. La nuit a-t-elle des yeux ? Que voit-on dans le noir ? Y voit-on seulement ? Du côté du réel, de ce qui est censé apparaître et qui se trouve engagé dans l’ombre, des yeux fixes, sans-doute, regardent, observent, d’un lieu qui échappe définitivement à la perception première. Il n’y a pas de hasard. Il fallait que les films de Raymonde Carasco soient ourlés de sombre – à cette condition leurs illuminations zèbrent la morosité ambiante. La nuit mexicaine des Tarahumaras a des yeux : elle remue, elle est vision. De quoi, pour les spectateurs, voir les ténèbres et au-delà ; de quoi activer ces cellules, les off-cells, qui loin de nous plonger dans le noir total, éclairent plutôt, produisent une vision particulière, produisent en quelque sorte l’effet d’obscurité. - Nyctalope est une condition, une façon de voir et non pas/plus un non-voir.

La nuit préoccupe tant elle oblige à regarder les minces signaux, la moindre variation de jour, les maigres photons en sommeil ; tant elle force à regarder les yeux-fermés, tant elle lutte contre l’opacité en quête du matin. Il s’agit juste ici de tisser des liens jusqu’à en faire une pelote de rejection :

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2013/05...

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2011/10...

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2012/07...

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2012/07...

La nuit préoccupe car elle introduit au noir, à une autre dimension où tout repère spatio-temporelle serait réduit à néant : elle approche la mort.

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2013/06...

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2013/04...

Cette proximité avec la fin du voir, avec la fin d’un monde, avec un bord et une inconnue, avec le non-savoir, n’est pas la fin de l’image, mais le miroir auquel se sont attachés de nombreux poètes. Un écran d’où refléter l’existence et ses puissances. Il serait possible, au-delà du visible, de rencontrer, et non pas seulement de regarder en tant qu’objet en soi, l’apparaître : la pure image, celle qui fascine les mystiques. De passer au-delà de la séparation sujet/objet. Il y a là une confrontation avec soi, une expérience du négatif. Holderlin, Novalis, Hugo, Nelly Sachs, Celan… les stalker sont nombreux à s’être penchés sur le gouffre pour y extraire un dire, fragile comme la lumière d’une lampe tempête. Ils sont nombreux à s’être posé la question de FJ. Ossang : le négatif du négatif est-il le positif ? Alejandra Pizarnik, dont l’œuvre en cours d’édition bouleverse et accompagne le jour jusqu’au soir, laissait à son journal, peu avant son suicide, cet ultime tentative : « créature en prière / en rage contre la brume // écrit/ au / crépuscule // contre l'opacité // je ne veux plus aller / nulle part / qu'au tréfonds // oh vie / oh langage / oh Isidore // septembre 72 ». En provenance de la nuit, un autre poète porteur de feux - Francis Giauque -, avant d'en finir, de se finir et d'outrepasser, hanté par la proximité de la mort, au bord du chavirement, à la frontière d'un abîme intérieur autant qu'extérieur, possédé par la seconde d'oubli qui glace et jette dans une terre sans soleil, nous abandonne, aux confins, « calciné dans une poussière de sang », avec une succession de titres qui disent la cruauté de la lumière des derniers feux dans un ciel assombri, qui disent l’esseulement : « Parler seul », « L’ombre et la nuit », « Soleil noir », « Terre de dénuement ». Certainement, à trop se pencher, à trop s’abimer, la folie guette. Les mots s’épuisent, s’éparpillent et restent quelques images – déchiquetées – en dépôt. Giauque comme à la même période Stan Rodanski accroche le noir en épingle – ne revendique sans doute rien (dans une époque par ailleurs militante et bouillonnante) mais affirme un droit modeste, irrépressible, le droit de l’individu-Gaspard-de-la-nuit de désespérer – ce même laissez-vivre qui se confond parfois avec un laissez-mourir que Jean de Dieu oppose aux contingences dans la trilogie de Monteiro, un fil, un fils, à retordre le monde. Dans le non-voir et la part d’ombre s'extrait un néant, un crachat à la face des évidences diurnes. « Ce n’est pas facile de devenir fou, écrivait Fondane, il y faut encore un Fiat dont nous ne sommes pas les maîtres ». Tirer la langue à la nécessité, poursuit le poète, disciple de Chestov ; dans le sillage de Dostoïevski, devenir fou exprès pour se débarrasser de la raison. Et Rodanski de lancer au visage du néant un mot : néon.

Raymonde Carasco et Régis Hébraud sont d’immenses créateurs. Le territoire mouvant qu’ils déploient absorbe le regard – rétines collées sur pellicule - ; il fragmente une logique, pour atteindre ce lieu où 2 et 2 ne serait plus 4 mais un autre temps/tempo. Tous deux filment la nuit, de la nuit, l’espace où les esprits se lèvent : une géométrie non euclidienne. Peut-être ainsi se perçoit-il un écho tactile, sonore et visuel de la nuit des origines, un battement ? Assurément, le négatif du négatif n’est pas le positif, ni le brouhaha de l’actualité, mais le temps brisé, quelque chose de noir – mais qui luit d’une lumière si intense…

Ainsi, dans le champ de la pensée, le travail filmique de Raymonde Carasco se double d’une extraordinaire analyse des deux dimensions du noir : d’une volonté de la cinéaste de cerner « le noir minéral », le « noir de source ». Des textes à lire dans la pénombre de la salle. Pour reprendre Giauque, une qualité de noir différerait entre l’ombre et la nuit selon qu’elles sont comprises comme privation, un obscurcissement, et ce que Raymonde Carasco, avec Joë Bousquet, nomme le noir de noir, le noir-couleur. La nuance est de taille entre remonter du noir et (être) plonger dans le noir. Jean-Charles Fitoussi au dernier plan de Je ne suis pas morte se tient à cette frontière, procédant à l’obscurcissement progressif du plan – une privation donc -, avant que le spectateur ne découvre dans la lenteur du mouvement d’iris qu’il s’agit en fait d’une remontée du noir. Les deux expériences contemporaines des trajets poétiques de Giauque et Rodanski, celles des peintres Pierre Soulages et René Sintès en seraient un autre exemple : avec d’un côté, le noir découvert comme une dimension de la couleur - de couleur outrepassant le coloris, une variation de la lumière, l’outrenoir – et la descente dans la nuit de Sintès, profitant du calme relatif du couvre-feu, pour peindre la Casbah d’Alger sans lumière aucune, engloutissant le visible, et le brasier, sous la cendre. Deux qualités de noirs encrant les deux faces du miroir auquel avec les objets qui nous entourent nous appartenons.

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Nos pupilles. Un puits. La nuit. La nuit - "Tes yeux avaient buté sur la vue". (Si) Quelque chose noir. Une image qui revient sans cesse. Une photographie ? « Pas une photographie / La mort même même. identique à elle-même même. » (Jacques Roubaud).

Les deux textes décisifs de Raymonde Carasco :

http://raymonde.carasco.online.fr/telechargements/noir_de...

http://raymonde.carasco.online.fr/telechargements/pupille...

 

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