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27/04/2014

La jeune femme aux cheveux noirs - 3

Alors que My sweet pepper land, cette merveille de cinéma, continue d'éclairer les écrans, il ne nous est plus possible de cacher ce secret, cet autre image-bonheur que chaque spectateur aime à thésauriser comme un panthéon personnel bricolé, et qui est moins le support d'une quelconque et soi-disant malsaine identification ou perte d'identité, que des territoires ouvrés, creusant infiniment en nous des chemins nous ramenant au monde ; il nous est impossible de taire et de ne pas partager cette autre-image-bonheur : la présence, la silhouette, le visage, les cheveux noirs libérés de Golshifteh Farahani (Siba dans le précédent film d'Hiner Saleem : Si tu meurs je te tue). Disons le, nous devons certainement être quelques uns à être attirés comme des phalènes par la luminescence de cette sublime actrice, par sa beauté certes, mais aussi par par sa manière de jouer du frémissement comme d'une gamme allant du rire au larme, qui joue de la variation, toujours au bord de l'immobilité ; proposant ainsi une interprétation originale et personnelle du mélodrame (cette forme de mise en scène des sentiments et de transmission des émotions), l'amenant à une musicalité faite de résonances (le piano, le hang) et de fugues, loin de l'expressionnisme, d'une théâtralité fondée par le geste appuyant la réplique. Disons le, - puisque notre actrice est la compagne de Louis Garrel (le noir leur va si bien à ces deux tourtereaux aux grands yeux cernés),- nous sommes sans-doute nombreux à nous reconnaître dans la situation de Sophie Letourneur dans Les coquillettes, prête à embrasser l'ombre de son ombre, prête à suivre jusque dans les enfers une image, une obsession, un spectre toujours sur le point de s'incarner, et pour lequel se damner est un doux supplice. Sophie Letourneur n'interprète pas uniquement la position de la créatrice s'abreuvant de la cinégénie des acteurs – de la fan de – mais par le biais d'une brillante caricature, un trait burlesque, elle renvoie aussi à l'unicité du désir de cinéma qu'il soit celui du réalisateur ou du spectateur, à une certaine suggestion au glamour.

Difficile de passer outre et de ne pas revenir à La société du spectrale, aux analyses de Serge Margel. Le philosophe y aborde le glamour comme le signe, le chiffre, d'un corps-machine exprimant, secrétant, un pouvoir de mort. Il inscrit cette réflexion dans un horizon plus vaste, dont il faut continuer à souligner l'originalité et la prévalence sur les nombreuses thèses contemporaines s'emparant du devenir spectral de la société et étudiant ses visées apocalyptiques, un horizon métaphysique où la figure du spectre épouserait une logique – une logique de la nature disant son secret : la mort de la mort. Il nous semble possible pourtant, tout en empruntant le raisonnement de Margel, d'opposer au couple Sternberg / Dietrich l'approche d'un Franck Borzage ; d'ôter les offrandes, les attributs, les parures dont le corps de la star est recouvert, honorée ainsi telle une étrange divinité profane, de subtiliser ce corps-machine au dévoilement paradoxales qu'est la mode pour le rendre à sa nudité - à une nudité qui ne serait plus une opacité mais serait une transparence -, au corps illimité des Tarahumaras et d'Artaud, à une autre vérité promise par le corps désincarné. Sa liberté exploserait alors, s'afficherait, s'exposerait avec force dans un regard amoureux, celui par exemple que porte Hiner Saleem sur son actrice, lui aménageant avec déférence des plans (juste pour elle) comme des lieux d'où apparaître. L'attention de Sternberg et de Borzage n'est pas là même. Une différence subtile subsiste entre l'attention et l'attente, entre la sorcière (son pouvoir d'ensorcellement) et la fée (son pouvoir féérique de transmuer, de décontaminer). La vamp créée par Sternberg - si l'on suit Margel - est peut-être bien un corps fabriqué pour produire le désir du spectateur, le corps d'une illusion, le corps même de l'illusion, « dont l'ensorcellement n'est que la promesse de ne pas donner ce qu'il promet », et donc d'une certaine façon « la surface sensible d'apparition d'un spectre ». Le spectateur voit alors « quelque chose d'impossible », le corps d'un mort-vivant, une marionnette qui aurait remplacé notre monde par son double : - et dansent les ombres de la caverne.

Slavoj Zizek, dans son essai sur Kieslowski, apporte un autre éclaircissement sur le corps-machine. Il reprend la métaphore de la marionnette via le texte canonique (1810) de Heinrich Von Kleist. Bien sûr, ce développement sur le théâtre de marionnette vient étayer une analyse serrée de La double vie de Véronique ; il s'attarde notamment sur la scène au cours de laquelle le marionnettiste (qui deviendra son amant – peut-on embrasser son destin, sa propre finitude impunément -?), par son spectacle, rejoue l'existence de l'héroïne. Zizek note que la mise en scène du marionnettiste est celle de « son insupportable liberté absolue », de la décision primordiale, une lumière jetée sur les motivations les plus inavouées de Véronique, sur ce self qui est l'identité première et qu'on ne peut dire sous aucun prétexte au risque de se dissoudre, de voler en éclat au risque de s'aliéner aux névroses. Les « ficelles » du destin ne sont que le cadre de la nécessité à l'intérieur duquel le choix est absolu, et, le voile levé sur les apparences, sur l'intime et les déterminismes qui le fondent ; les marionnettes agissent comme un artefact où serait visible ce corps-machine, d'autant plus visible que le point d'action les mouvant est hors-champ. La vue des limites, du contenant, est insupportable ; la lucidité sur soi impossible à assumer sans tarir les forces vitales dans le néant d'une introspection interminable. Ce que dévoile La double vie de Véronique, en plus du choix entre éthique et moralité, entre mission et vie tel que l'analyse Zizek, c'est l'ad-venue du début à toute chose, la possibilité du commencement malgré chutes, douleurs, et la cicatrice comme principe vital.

La « bonté » de Véronique / Irène Jacob (autre regard-amoureux de cinéaste) ne peut se construire, irradier, qu'au prix d'une ignorance (le geste de se retourner, le regard en arrière qui, si il voit et sait, pétrifie – la rencontre avec soi lorsque ce soi est su définitivement autre (« je est un autre ») de la place de Cracovie lorsque Weronika (l'autre) aperçoit son double dans un bus de touriste, alors qu'elle-même, Véronique, symboliquement, s'aveugle dans la prise de vue et derrière l'objectif de son appareil). A l'opposé, Weronika est traversée. Traversée par une sorte de double-vue qui l'éteint. Traversée par le chant, branchée au monde nouménal, au réel par la note la plus pure, à la chose-en-soi, et à la mort. Kant (toujours selon Zizek) décrit l'homme-marionnette, le machinal, le machinique, comme la vie qui ne commence jamais, la vie automate toujours en avance sur ses tenants et aboutissants, en permanence sous le regard omniscient, intolérant aux ombres, incapable de spontanéité. Véronique fuit vers ce qui la lie au monde, elle cours vers sa pesanteur, vers la nature des choses, et non la connaissance. A la mystique et à l'existence d'anachorète, elle quête la liberté d'être, qui est celle de choisir ses pas. L'obligation du choix attache l'homme au terrestre : il est sa déchéance mais aussi sa liberté fondamentale. A l'inverse, pour Kleist, la marionnette est l'image de la grâce, un être non alourdi de l'âme, et dont, pour se faire, le « centre de gravité » est hors corps, transcendant, placé dans les mains qui l'actionnent d'un point unique : en état de grâce, l'apparent du mouvement sans début ni fin.

C'est à cet « apparent » à la pure exposition auquel le modèle de la star vue par Margel nous entraîne. Au monde nouménal, à l'en-soi kantien, se surajoute comme un synonyme de plus : la nudité. Le désir – désir de voir – du cinéaste « machine » en premier lieu ce pouvoir de mort, la grammaire du glamour, le secret du corps-machine : à savoir ses secrétions qui sont l'obscène, la mort en acte des tissus, des organes, la machine se laissant appréhender comme machine. Dès les premiers temps, dès le couple Griffith / Gish, le regard du cinéaste était vorace, ajoutant au portrait de l'innocence bafouée un cérémonial aux accents sadiques. L'actrice y était ballotée, tourmentée, objet de souillures et de tortures potentielles (son statut d'otage et de monnaie d'échange) ou réelles lorsque, les vêtements en lambeaux, elle manquait de sombrer dans une nature en folie (Way Down East). L'emprise du réalisateur sur sa mise en scène se voulait totale. Il agit en démiurge, seul lui échappe encore la liberté dessinée par l'espace de jeu de son actrice. Est-ce pour cela que dans les plans larges, Griffith, par exemple, marquait son désir dans les chairs de Lillian Gish, la défaisant comme une enfant sa poupée, ou bien, engageant une riposte avec cette liberté lui échappant, composante essentielle de la cinégénie de sa créature, du mystère de l'acteur, il corsètait le visage en des gros plans, y traquant une essence, la présence de l'être, le secret de l'âme, la nudité de son personnage, de son actrice, de son épouse, et de son désir. La tension est à son comble entre l'hystérie de Gish – sa réaction aux scènes écrites pour elle – et la violence que son corps frêle, à l'érotisme trouble et refoulé, provoque, catalyse dans le regard possessif de son Pygmalion. La violence manifeste est égale à l'impuissance du réalisateur à accéder à la nudité de la pure apparence. Margel, proche en cela de Derrida, proche aussi de Benjamin, comprend la manière de recouvrir la star d'oripeaux, de bijoux et d'or comme des actes de désir, une parade de séduction appelant le spectateur en une confidence (le voyeur témoin du geste, de l'effort, et de la beauté apprêtée), mais aussi et surtout comme un striptease inversé : désigner la nudité et par là sa libido en la recouvrant.

Pour Walter Benjamin toute beauté est voilée. La dévoiler c'est en modifier forcément la nature ; elle n'est beauté qu'indévoilable. Sternberg nous semble proche des idées de Benjamin son contemporain. Ce qu'il filme chez Marlène, sous les dentelles, sous les ombres et les fondus enchaînés, ce ne sont pas seulement les langueurs et l'obscénité machinées par le glamour, la mort au travail, mais la beauté voilée, inapparente en soi mais pourtant apparente sous les artifices. Ce qu'il découvre enfin, c'est qu'en matière de nudité : son siège ultime et véritable est le visage. En ce lieu d'une extrême nudité donc, lorsque le voile se déchire, le regard désirant l'objet de toute son attention, de toute sa fixité, découvre une forme du sublime sans-doute - ce choc qui arrête et suspend en un instant d'éternité -, l'apparence de l'inapparent, l'apparence en tant qu'apparence en acte, l'apparence ouvrant sur elle-même et non plus sur les profondeurs insondables des secrets. - La nudité encore, il n'y a rien d'autre que cela : une surface, « une surface sensible » (Margel), le court-circuit de la théologie du vêtement issue du péché originel (Giorgio Agamben).

Là où réussit Sternberg échoue Abdellatif Kechiche dans La vie d'Adèle. Notre idée est que Kechiche offre à voir le document de cet échec. Evidement le film ne se réduit pas à cela. Il est pourtant intéressant d'observer le dispositif mis en œuvre, qui est un dispositif de contraintes et d'observation. Le réalisateur monte une scène, la scène de la fiction, et il filme ensuite cet espace-temps comme un anthropologue des faits et gestes de ses actrices, les scrutant littéralement. En ce sens, il est important de prendre au sérieux les déclarations et les polémiques : la sainte horreur à l’idée de devoir lécher le mucus nasal de sa partenaire pour Léa Seydoux, la façon de mastiquer d’Adèle pour le réalisateur, et au final l’envie de passer à autre chose pour Adèle Exarchopoulos. Tout y est : les secrétions du corps-machine chères à Margel, ce corps-machine délivré, par le réalisateur Pygmalion de la glaise des habitudes, du quotidien, rendu voyant pour le voyeur, la volonté de regarder au plus près la nudité même de la vie, sa vérité, d'entrer jusque dans la bouche de son actrice, cette autre camera obscura, et, ainsi, de traquer la piste du charme de l'être, la nudité inaccessible, la beauté qui ne dit son nom, qui n'est qu'acide lorsqu'elle est assise sur les genoux, la beauté qui s'échappe au dernier plan comme s'échappe Adèle (la vérité). Tout le long-métrage est pris entre deux gestes : le geste obscène de remonter un futal serré sur ses fesses et le geste ineffable de délivrer une chevelure. La dureté de La vie d'Adèle est dans l'échec, l'indifférence brutale de la résilience, le deuil à faire de toute possession charnelle. L'Autre restera autre, l'Autre est un scandale : la sagesse – la liberté – est d'échappée à la violence de la rencontre, au meurtre qu'appelle la corporalité nue : le visage (Emmanuel Levinas).

Poursuivant la réflexion : au dispositif présidant à La vie d'Adèle s'oppose celui de Jacques Doilon dans cet autre et passionnant film, Mes séances de lutte. La métamorphose des corps en désir (les corps peuvent être tour à tour animal dans le sens le plus premier, c'est-à-dire singer l'animal et son coït ; il a là de ce burlesque et de cette drôlerie évitées par Kechiche) est réalisable, selon Doilon, non pas dans la rencontre, mais dans la répétition, et à l'intérieur du régime propre à ce cinéaste, du rendez-vous. Les acteurs sont alors laissés, poussés au défi physique qu'exultent les mots. Jacques Rancière décrit ce théâtre des opérations autrement : « Mais la force sensible du théâtre est faite de cet écart même, de la résonance dans les mots de l'incapacité des mots à dire un regard, mais aussi de leur capacité à dire l'effondrement de toute logique des moyens et des fins devant la puissance d'un regard ». Qu'en est-il alors de notre image-bonheur ? De la fille aux cheveux noirs ? De Goven, de Siba, de l'incroyable souffle que ces personnages insufflent via les frémissements de peau de leur fabuleuse actrice ? Il faudrait tout d'abord dégager un autre glamour, correspondant au corps illimité. Et pour se faire analyser le geste de filmer comme une tentative de caresse (Mes séances de luttes nous l'enseigne : lent et long apprentissage de la caresse). Le toucher est l'ouvert ; il démultiplie le corps. Si la caméra est la trace, spectre de lumière et signe d'une tentative : c'est celle et celui de la transposition du sens du toucher à l'image – le toucher des yeux. Rien de mieux que l'amputation pour éclairer cette hypothèse. Only god forgives de Nicolas Winding Refn en serait à sa curieuse façon la métaphore.

Lors d'une des séquences les plus impressionnantes du film, le justicier au sabre met à la question un des malfrats ; progressivement, il le prive de ses sens : le toucher (la main poignardée), l'ouïe, l'odorat, la vue. Le réalisateur manifeste sa science et sa supériorité ; sa toute puissance indique, par cette mise en scène cruelle, l'état d'un spectateur aux aguets (Orange mécanique) mais à la merci. Le spectateur est un corps illimité : ces sens sont projetés. Autre indice renvoyant ce film somptuaire, injustement reconnu, irréductible à une lecture mythologique (les Atrides, l'inceste), aux eaux troubles de l'impuissance (le non-contact avec autrui), à la main coupé et au portrait inversé de son spectateur qui jamais ne pourra effleurer l'écran de ses songes : son héros-star, Julian / Ryan Gosling qui est, dans l'histoire, le « corps du mort ». Le glamour de Gosling secrète des indices comme autant de symptômes ; il se souvient des « mains sales » (le crime originel) et ne peut accepter, la paume ouverte, la main tendue, la main qui donne et reçoit : il se tient coi. Boxeur, Julian ne peut plus atteindre qui que ce soit. Cette amputation est, selon nous, le négatif de ce que pourrait être une prise de vue qui ne serait pas calquée sur le chasseur pistant sa proie, sur la ligne de mire, mais serait perçue comme une transposition, une dématérialisation de la caresse, prenant acte, avec les Tarahumaras, d'un corps hybride, illimité, infini. Les indiens de la sierra le savent ; parfois ils ne s'habitent pas, ne sont pas eux-même au sens de l'individualisme occidental, de la solitude du cogito ergo sum ; ils se précèdent, se poursuivent. Le coureurs de demi fond ou de sprint, l'adepte de l'effort long, le cycliste recherchent cette limite au-delà de laquelle le corps se multiplie. Nous identifions ces plans-touchers dans le cinéma de Borzage. Ils correspondent à une attente et à un retrait. Borzage n'est pas un cinéaste scrutateur s'employant à s'approcher au plus près, à fixer, à capter la présence, l'apparence, à déshabiller une réalité qui se dérobe comme celle de l'effeuilleuse. Il ne montre pas cet envers du corps que serait le glamour, le pouvoir de la mort, mais la transfiguration, la désincarnation. Sa caméra est le « toucher de l'ouvert », attente. Elle attend la lumière, un fiat lux ; l'irradiation de Janet Gaynor, Margaret Sullavan est une véritable « réparation ».

Golshifteh Farahani est de cette famille d'actrices. Le regard-amoureux de Hiner Saleem est une attente, un retrait, deux définition possible d'une simple caresse (geste dont l'effleurement est un effacement au seuil de la patience et de l'attente qu'il soulève). Saleem retranche. Dans le noir de sa piaule minuscule, dans l'obscurité et la promiscuité, Philippe (Jonathan Zaccaï) dit à Siba : "tu me plais". Sa main avance en une caresse. Cette main, cette avancée, cette caresse jette Siba (le raccord ne vaut pas pour enchainement) dans la nuit parisienne, l'ouvre à une ivresse comme une promesse. Ailleurs, en amont, lorsque Avdal et Philippe se rencontrent au comptoir d'un bistrot parisien, ils s'interrogent mutuellement : « - Qu'est-ce que tu attends ? - Quelqu'un ! - Qu'est-ce que tu attends ? - J'attends tout ! ». Siba accomplira ce chemin : des larmes de détresse aux larmes de joie. Le premier plan du film est celui de Philippe sortant de la prison de la Santé, se protégeant de l'averse sous son blouson. Le dernier plan est celui de Siba marchant en robe d'été, les cheveux au vent, libérée, accomplie, sous une averse qui mouille le vêtement léger à fleur de peau, jusqu'à sa nudité et sa beauté. Elle s'arrête sur un promontoire surplombant un bassin (le bassin de la Villette) ; la caméra alors effectue quelque pas en arrière, elle se retire ; toute la grâce d'un corps augmenté, « réparé », du corps de vie, du corps dynamite, affirmatif, explose - en réponse à Serge Margel : si tu meurs, alors, je te tue.

 

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