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09/05/2014

"courir comme un fou"

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Dans l’an un, Rossellini filme l’arrivée des soldats américains dans Rome la nuit, à un mouvement de stupeur de la population inquiète de ne pas être sûr de ce qui est vu, qui ne hurle pas des hourras tant s'immisce un moment suspendu à une lassitude de combats, de destructions, de faux espoirs, n’embrayant pas à une reconnaissance immédiate. Dans le même film, Rossellini reconstitue ce qu’a été la vision des ruines, en essayant de convoquer à nouveau cette vision se détachant à une forme d’impasse. Sebald, dans de la destruction comme élément de l’histoire naturelle, inventorie la dénégation de ces ruines, dans l’Allemagne de l’après-guerre, en étudiant, à partir des oeuvres littéraires d’après 45, comment une partie de la population a repris l’argumentaire du travail en exergue à l’entrée des camps comme argent comptant d’une reconstruction déjà entamée sur les décombres chauds, à un aveuglement de somme. Quant à Sylvie Lindeperg, pour la même période historique côté France, elle scrute comment se construit une mémoire collective, comment l’histoire «est refigurée, reinventée par le cinéma» avec la condition d’apparition du résistant en légende héroïque à l’image, légende qui se formalise dès la libération de Paris, et que sa lecture replace dans la lignée des soulèvements insurrectionnels qui semblent avoir traversé une imagerie pour ressurgir dans un mouvement orchestré à la joie, même si cette joie est autant qu’ambiante, indiquée par le document, Jacques Becker demandant à ce qu’on élimine les plans de jeune fille pédalant dans les rues parisiennes, plans pas assez traduisibles, trop spontanée, qu’on imagine pourtant beaux. La ruine existante aux actualités est mise de côté face à l'émergence d’une histoire, bien réelle et aussi se rachetant un courage en ode, problématique quant il s’agit d'évoquer les maquis (et leur opposition au monde militaire). Qui fixe les ruines, non pour le sentimental d'émouvoir, mais pour la réalité de la guerre, le réel du désastre? Sebald: «même cette Trummerliteratur dont l’enjeu principal était, selon le credo de Heinrich Boll, de montrer ce que nous avions trouvé à notre retour, s’avère à y regarder de plus près, un instrument adapté à l'amnésie individuelle». Lindeperg sur la réécriture du passé par les autorités à la fin du conflit: «les premiers films du CLCF sont tous consacrés à la Résistance, à l’exception du six juin à l’aube de Jean Gremillon». Allemagne année zéro date de 1947, lui clairement, il arraissonne disctinctement cette Europe dévastée avec des plans toujours en tête, «une demasquation de l’Histoire dont la peau à peine formée deviendrait pellicule» que Bazin cherchait dans ces films d’après guerre. Oui, le grand cinéma italien donc, les Histoires du cinéma le disent mieux que quiconque «tandis qu’avec Rome ville ouverte l'Italie a simplement reconquis le droit pour une nation de se regarder en face». La séquence avec une chanson de Cocciante, dans les Histoires, séquence si mémorable, provoque des égards et des attentions de Giorgio Passerone. Godard céderait-il au clip émouvant et trop chanté? Passerone écrit ne pas voir cela, et relève comme il sait si bien le faire, les axes de pensées travaillant en sourdine un découpage secondairement plus lâché. La citation est longue, parce que la pensée est insécable: «par là, sa réponse, la seule réponse qui devient une évidence, «la langue d’Ovide et de Virgile, de Dante et de Leopardi était passée dans les  images», se refuse la rhétorique de l’éloge. En effet, le frisson suscité par l’attaque de la chanson de Cocciante («la nostra lingua italiana») qui accompagnera le défilement émouvant des images ne peut pas tenir pendant toute la séquence, l’une des plus longues, compactes, et même trop étrangement organique et narratives du cinéma de Godard; à moins que cette vague mélodie sentimentale ne lui serve comme un contraste de plus, disjonctif et critique» et que finalement du montage sorte une «dure langue amoureuse irréductible à la post synchronisation des voix». On peut déceler la pensée et aussi accepter de se faire prendre par cette séquence portée par un grand lyrisme, qui serait comme ce regard à hauteur d’histoire. Un lyrisme passant encore dans ce terrible les 3 Désastres, prenant à corps, à court, à cœur. Les ruines s’entrevoient du passé, mais aussi d’un présent dont il semble qu’il soit rendu visible, non plus à une forme romantique, mais qu’il n’y ait que des ans un qui commence à chacun des films de Godard, en une ouverture d’un temps, alors que le temps s’empile pour tous et conjugue l’épave à ce que nous ne saurions plus donner.

On ne peut pas en faire le tour, de ce court métrage financé par la ville de Guimarães, et  satellite de l’adieu au langage, comme les Histoires ont drainé tant de planètes exogènes. On voudrait juste essayer d’en dire pourtant. Les 3 Désastres : le premier désastre se situe là, aux décombres, avec des images d’immeubles qui s'écroulent, sur leurs ombres, entend-on de cette voix qu’il emeut toujours de réentendre. Le premier moment entreprend de tenir le nombre, l’n mathématique à l’ombre dans le signe impliqué du n-ombre. Le nombre, c’est celui, on dira en extrapolant et sans trop dévoilé, d’être pris « pour, par » la société, la réduction au chiffre, être réduit et asphyxié, dans ce que charrie l’histoire en comptabilité d’horreurs et tout cela en contraste, mais surtout face, face à l’un et au terrible coup de dé de Mallarmé, filmé en contraste de devenir. Pour le cinéma qui le projette, l’Arlequin à Paris, la location de la machine 3 D entraine des couts d’après ce que le projectionniste laisse entendre, accepté pour ce court. Mais c’est ce chiffre là, dans son autre versant inacceptable, poussé à l'irréductible d'être pris dans le zéro, sur lequel des images d'échafaud, et d'écroulement adviennent. Le deuxième désastre (avec cette inscription du chiffre au milieu du mot déjà segmenté par le tiret, et que la 3 D redéfinit dans une absence d’espace), il s’agit de mots, de lettres, de regard littéralement dans l’objectif, avec des incursions dans les films d’horreur et les séries à effets spéciaux (une brusque disparition d’un corps). Les objectifs, un à l’endroit, l’autre à l’envers face au miroir ne reflétant que les appareils, sont mis en procès d’une caméra avec un drapeau rouge et un drapeau noir s’élevant, dans one+one. Le 3ème Désastre, «le récit d’un chien autour d’un feu», sans qu’il en soit question explicitement, ouvre un lyrisme qui parait travailler la question du temps mort et de la mort du temps. Temps mort non comme un recul distancié dans la tour d’ivoire, plutôt à cette façon chuchotée (bizarrement la différence de la 3 D passant terriblement par le son à un proximité rarement aussi proche, de la voix et aussi comme si c’était de l’Histoire) de « courir comme un fou», « que ce soit au Kremlin ou à San Francisco, pas d’espace» (Eisenstein/Welles) et le temps uniquement le présent, alors comment ouvrir l’aplatissement perpétuel et perpétré des choses ? Un extrait de For ever Mozart, une phrase levée autour du chômage, hors de la ritournelle syntaxique classique, est gardée en haut, à des regards levés, à cette page blanche, dite en même temps qu’un livre rangé dans une bibliothèque. Le lyrisme est de combat et de lutte, parce qu’à l’origine, il n’y a pas d’espace et de temps, contrairement à ce que la technique voudrait nous faire croire de disponible, d’incitatif, que le travail serait d’ouvrir pas seulement d’une perspective, mais d’un étau. Il y a des images qu’on a et aime toujours,  « des » parmi tant et tant, Orson par ci par là, le grand Orson auquel Brecht (un autre grand lyrique, Benjamin l’a décrit) rend un vibrant hommage dans le journal d’Amérique récemment paru, aussi Monica Vitti à ces mouvements de têtes à un regard lointain, aussi tant et tant, ces films le plus de nous, participant à ce blanc irradiant, d’une image qui ne baisse pas les yeux face à une autre. Le désastre est un mot, d’habitude usé pour l’implication de la nature dans la catastrophe, il assiège là le malheur de l’histoire. Deleuze conceptualise le disjonctif chez Godard, Passerone le contraste des images, Daney le génial 1+1=3, à travers toutes ces récurrences et résurgences, Godard introduit dans ce nouveau court métrage, l’espace blanc de la page blanche, de ce qui n’est encore pas filmé, revelé. L'écriture n'est pas seulement dans les images, ou dans les mots, elle installe l'innommable de l'écriture dans le montage. Ce n'est pas seulement la pensée qui est saillante mais l'espace blanc contenue par elle, la distraction des pôles de sens, des polarités, l'image des pôles, ces grand blancs des expéditions-pensées, « forcer l'invisibilité foncière des choses extérieures jusqu'à ce que cette invisibilité elle même devienne chose, non pas simple conscience de limite, mais une chose qu'on peut voir et faire voir » (Beckett, le monde et le Pantalon), en un an devenant un.

 

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