Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

10/05/2014

Si

AlixCleo.jpg

 

 

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2013/02...

 

«Nous attendons avec impatience la publication de ce travail de recherche» (aa).  Ça y est, le travail d’Hélène Giannecchini sur Alix Cléo Roubaud, fait l’objet d’une publication, différente de la thèse finale, retouchée. Importante publication tant par les nombreuses photos inédites qui nous sont donnés à voir, que par le travail de recherche, qu’aussi par l’’étude menée de front avec la subjectivité assumée d’abord. Hélène Giannecchini s’immerge complètement dans l’archive, à travers l’exploration du fond Roubaud. Elle enquête également et remonte le fil d’un temps, étant particulièrement attentive aux lettres, aux amitiés, amours. Au fil des rencontres qu’elle provoque, elle croise le frère, des amis, qui lui parle d’Alix, et dont elle garde parfois juste un mot prononcé sur cette fille qu’on ne peut oublier («et, un jour, ton oubli»), mots qui constitueront une page aussi étrange qu’aléatoire de montage hétéroclite de ce qu’on a dit d’elle, en bien et mal. Des portes s’ouvrent comme celle de l’appartement d’Alix dont les livres disparaissent mais dont la disposition pourrait encore permettre une reconstitution de ces nuits passées à tirer des photos (ce qui git de la nuit, regarder la nuit à travers les planches contacts). Le travail d’ajustement à la mémoire creuse le rapport avec une démarche subjective explicite, explicitée, plus déclamatoire que par exemple l’immersion de Jean-Pierre Baril sur Calet, qui allait jusqu’à s’effacer complètement derrière le recensement, expurgeant des pépites d’une telle éclipse (occasionnant des rééditions et quelques préfaces), se rivant au document en lanterne au dessus des labyrinthes d’approches. Dans l’abord d’Hélène Giannecchini, il y a les soubresauts inquiets de manier l’archive à une fantasmagorie et l’impasse de ne pouvoir faire autrement que de modeler pourtant une figure. Les égards autant que la tentative fictionnelle d’entreprendre à saisir une pensée décèlent une démarche modeste à des pointillés. A rebrousse poil de la parole à la place de l’autre si commune dans l’histoire en tant que matière, typique de l’aveuglement volontaire ou de la dénégation du réel, elle avance à tâtons, soutenue par une chronologie en arrière plan, en voie vague juste admise pour une avancée. En tant qu'historienne Sabina Loriga encourage la part fictionnelle à se déployer, le «petit x de l’histoire» qu’elle-même travaille dans des biographies de gens en marge de l’histoire de ceux qui décident, une histoire qui passe par des carnets résidus finissant trop souvent «limés» par l’oubli, carnets d'ouvriers de manœuvres. En chemin non balisé, au risque des contresens ou au trop d'égard pour les choses, le petit x, l’inconnue, s’origine ici aux photos inédites d’Alix Roubaud, au fil du vécu venant en catalyseur de l'écriture. En glissement d’un signe à une autre, accompagnant la survenue des images à quelque chose de très proche de la pensée de la photographe, si forte dans le film d’Eustache, et ici le principal des jours relatés, une histoire moins connue, pour reprendre le terme de Loringa, est en cheminement à partir de l’image, subjugue de corps-image étroitement lié. Alan Sekula, dans une étude récente, rappelle la naissance assez embourgeoisée de la photographie et du cinéma à leur début pour garder en mémoire l’idée d’une descendance à un héritage familial de pensée unique; il y adjoint dans un nouveau rapprochement la très rapide utilisation de la photographie à des fins judiciaires, pour l’institution, pour mettre en image une marge, à grand coups d’identification, profils, dents, faces. Entre les deux, la seule photographie qui aurait de la valeur pour lui échapperait à cette identitaire de profil et à cette idée de famille réceptacle à la pensée dominante, d’un culte abstrait. Ce souci de glissement, plus encore que d'échapper et fuir, à toute forme d’épuisement du désir, l’auteure de l’étude sur Alix lui rend justice en déployant, au delà du journal, les axes de pensée (entre Wittgenstein, Gertrude Stein): entre «le montré et le dire», les photos se parcourent en occurrence au décalage. Jacques Roubaud décrit magnifiquement, en annexe, la façon dont le texte «éclaire la conception qu’avait Alix de l’art de la photographie et la manière propre dont elle entendait s’inscrire dans son histoire». S’infiltrer dans les brèches se rehausse des documents photographiques rendus d’être inscrit dans une vie. Et quel document! Avec les chambres si présentes poussées d’espaces blancs à particule de bains révélateurs, les dédoublements d’image et cette série connue commençant par si, «si quelque chose noir», une série fleuve, une série pivot, travaillée ardemment pour être exposée, et qui semble sous beaucoup de facettes ne pas lâcher la sidération qu’elle crée.

 

 

 

DSCN3460.JPG

 

 

Dans «si quelque chose noir», il y a aussi ce si. «Si», la conjonction titre qu’Hélène Bessette manie sans rien derrière, «si» vide de suite, une condition réduite presque au phonème, une aspiration réduite au silence d’après, pas inaudible pour autant. Si dénudé, rapproché à quelque chose noir, opaque. La description serait malvenue tant les photographies inaugurants la série se suffisent à elles-mêmes, sont là terriblement. Disons qu’il y a une fenêtre, que la qualité photographique applique un procès du noir et de la lumière au sein de l’image, qu’un corps dans sa totalité et sa nudité est dans l’espace entre la fenêtre et l’appareil. Des images tendent à la fermeture de l’iris, au rayon de lumière vertical, trait de lumière qui ferait penser à une traversée du miroir, comme si le corps s’inscrivait dans la chambre photographique, ou dans la pupille de l’oeil, fente du regard. La «trace de son corps vivant dans l’image», «le corps impliqué» (hc) ne s’attachent pas seulement au processus mais bien à l'événement. Mandelstam évoque le dix neuvième siècle en un siècle conscient et dépassé par son génie, génie de calcul, de grands monuments sortent de terre à la façon du champignon dans rackam le rouge, et les luttes sociales réelles sont aussi en concurrence de cette vitesse d'exécution. Le siècle est celui de l’oeil outrepassant son génie, fanal sur la mer, optique. Etre dans l’oeil, cinématographique et photographique de la reproduction, dans la photographie, certains photographes nous y invitent dans le basculement du siècle d’après. Dans l’oeil du vingtième siècle, où les corps, la lumière, le noir sont dans le mode d’enregistrement, dans une captation, à une valeur de vie et d’histoire incluse dans le médium, différemment de l’officielle des guerres qu’ont fait toujours passé pour la première. Cette série, débutant par ce «si» aussi hypothétique que fatal, revient à une ontologie par une forme de mise en scène du désir, d’une histoire, personnelle mais aussi générale. On aurait tendance à la gorger de toutes les surimpressions qui pourraient défiler en arrière plan et que sa limpidité efface d’une posture nette de simplifié, supplicié, suppliciant à une forme dans la lumière. Elle s’assemblerait avec les photos d’Eustache dos nu sur une feuille immensément blanche, le corps intime dans l’image. Notre lecture sauterait quelques pages pour faire se rejoindre ces deux moments, comme une continuation du scénario, d’un autre scénario qu’Alix Roubaud et Eustache écrivait par l’intermédiaire de coup de téléphones dans la nuit. C’est à dire aussi ceint par l’obscurité que par la fermeture de l’iris, ou le temps de développement trop long pour un tirage, «peut-on dire où manque le doute, manque aussi le savoir» (Godard citant Wittgenstein). Vila-Matas s’en prend furieusement à Wittengstein, ce soudain accès de furiosa apparait curieusement dans la trame de quelques lignes; il lui est reproché une sécheresse, l'absence d'imaginaire. C’est que pourtant, à certaines heures, il ne reste qu’un coup de fil au fin fond de la nuit, face à cette angoisse anéantissante plus que de commune mesure pour reprendre Sarah Kane, qu’un autre scénario d’une autre histoire Eustache-Alix se décline à un être là quand l’autre en a besoin au milieu de nulle part, que les glissements se risquent à une obscurité sourde et inaudible que le (les) penseur a vécue à une pierre brute, à une surface non reflétante, sourde et opaque, oublieuse du narcisse crépusculaire, des yeux à la surface des eaux, que ce philosophe ne masque pas. On pourrait citer l’ouvrage d’Hélène Giannecchini de long en large et en travers, tant l’oeuvre de/et Alix Roubaud «paraissent.» On pourrait s’arrêter sur un fragment, sur ce scénario non tourné définissant avec la série «si quelque chose noir» un espace propre, comme une évocation qui tiendrait entre Eustache et Alix, du parcellaire, de l'écho entre travaux, de l’enfouissement toujours au bord cadre. La technique du travail sur le négatif est unique, il apparait encore visible dans le tirage, il permet la reconnaissace de la doctorante en comparaison d’autres travaux demandés à des laboratoires: «le photographique n’est pas une exacte duplication du même négatif» il agit en correction de perspective, directement en corrélation avec cette pensée du glissement entre le montré et le dire, dire les images sans les réduire, sans l’anecdote, avec le souci de ce qui nait des décalages comme autant de voiles. De ces nuits, le tirage des photos, dans cet appartement de la rue vieille du temple, fait exister le moment non repetable à l’infini, avec même la destruction du négatif, pensé «en garde fou» de ce qui pourrait être approché de nouveau, ce qui ne pourra jamais plus l’être, ni tenu. Danielle Collobert notait pour ces hantises: «pactiser avec les frayeurs, les égarements, pour rendre compte du flou, de l’incertitude». Remontant la rue, adjoindre à ce travail d’Hélène Giannecchini le rêve d’une chose, d’une nuit.

 

fb

Les commentaires sont fermés.