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18/05/2014

Toucher terre

« J'aime l'araignée et j'aime l'ortie / Parce qu'on les hait ». Il n'y a pas vraiment de raison d'aller s'abrutir devant Spiderman 2 alors que se termine à la cinémathèque française une rétrospective Ozu et débute une intégrale Jean Epstein, tandis que Wang Bing et Jaime Rosales finissaient leur conversation filmée au Centre Pompidou et qu'Artaud hante la toile blanche au musée d'Orsay pas loin dans cette capitale-musée du « signal » video de Bill Viola, bref... Il n'y a pas vraiment de raison si ce n'est « notre temps de cerveau disponible » et ce bout de vers du vieux Hugo aussi ancien qu'un solide attachement d'enfant à ce personnage de Peter Parker, l'homme araignée. Au jeu des Pokemon, dis moi quel est ton super-héros favoris, je te dirais qui tu es ? Le passage, ces dernières décennies, de l'univers des comics américains au grand écran interroge même si il était sans-doute écrit. La naissance de Superman au temps du nazisme, suivie par la création de toute une famille d'individus hybrides, de freak, - entre l'humain et l'animal, l'humain et la machine, l'humain et les vieux mythes panthéistes des métamorphoses -, éclairaient une société en profonde mutation, tout en s'emparant de l'énergie libératrice de la main droite et destructrice de la main gauche de la science toute puissante. Ces outlaw étaient contemporains de la transformation des modes de vie, d'une quotidienneté qui n'était plus celle instable et parfois critique des « foules dangereuses » du 19ème siècle mais la nouvelle vie urbaine, pavillonnaire et cloisonnée. Contemporains d'une logique rhizomatique – de réseau -, d'archipels endémiques. Il est clair que les super-héros répondent à la possibilité existante de la destruction de toute humanité, symboliquement et physiquement. Leur venue sur notre planète bleue est une aubaine ; ils prouvent la présence sournoise du mal – du mal absolu – et s'inventent en remède : ils sont pour la plupart, à l'exception du messianique Superman, des avortons d'expériences louches, des résidus de volontés impérialistes se vivant comme des contre-poisons. L'archipel des comics, leurs cases défaites et leurs bulles éclatées, a été le terreau d'une explosion graphique (il suffit au hasard d'en ouvrir une page) correspondante à une création monstrueuse, une « altérité sauvage et difforme » (Bruce Bégout) qui se lit aussi comme une réponse dans le vécu de l'enfance, des lecteurs, au devenir parc de l'environnement (maisons, supermarchés, autoroutes, parking), à un urbanisme de la zone. De l'autre coté du Pacifique, au Japon, les manga se développèrent pareillement, adaptant un temps de lecture de façon à creuser des trouées dans le paysage cimenté. Tout cela est connu est semble répondre à « un appauvrissement de l'expérience ». Certes, l'univers des super-héros est fantasmatique – le amazing des histoires du Tisseur emprunte au sensationnel, et pour reprendre Bruce Bégout à propos des parcs d'attraction, il recycle « la puissance démonique du déferlement technique pour plonger le spectateur sous une pluie incessante de bombes sensorielles » - mais, si il peine à formuler un récit, la fable d'une transmission, pris dans l'industrie culturelle et son fonctionnement en coups /coûts, il n'en propose pas moins une lutte, l'expérience de la lutte. Cette lutte est souvent à rebours, elle ne s'emploie pas à changer le monde, mais à le défendre des attaques ; peut-être s'inscrit-elle dans une logique indigène et insulaire, mais elle en tient encore pour des idéaux de justice, voir d'émancipation personnelle.

Le passage au cinéma arase cette maigre expérience pour ne garder que le fantasmatique, le choc. Il est bien rare, à la sortie, que les films nous donnent envie de tisser des toiles d'araignées entre deux façades d'immeuble et de nous y accrocher comme à des lianes. Les qualificatifs sont pauvres, et se réduisent devant les prouesses visuelles sans fin, à des « amazing », « spectaculaire » et autre « hallucinant », ou juste des « wahou ! » bouche bée. Les graphistes ont gagné par chaos ou par KO. « Spiderman » n'échappe pas à leur emprise en proposant, malgré un scénario curieusement non linéaire, entre de pénibles échanges psychologiques en des champs contre-champs comme englués, les pieds des acteurs pris dans le béton, d'interminables scènes d'immersion, l'esprit du spectateur projeté soudain dans le style de l'accro'branche lorsque un filin vous catapulte dans une toile d'araignée faite de cordage. La mise en espace emblématique du film est une mise en scène de la catastrophe publique sur le modèle de l'effondrement des tours jumelles : un cordon de sécurité, la foule curieuse amassée derrière les yeux levés, assistant au spectacle ou pour être plus précis à l'attraction, quelques policiers survivant en périphérie, et au centre la zone de danger, le lieu du show et de ses multiples variations. Il en va du passage de la bande dessinée au film planétaire à gros budget comme de la perte d'expérience de l'enfance ou de l'adolescence, la minime expérience d'un monde qui retrouve l'instant d'une lecture un merveilleux, un inouï potentiel, l'expérience d'un pouvoir, d'une magie que le corps bolide ou le corps mutant perçoit dans les grincements de son adaptation à l'ordre établi, aux règles de vie en société ; il en va comme du passage à l'âge adulte, le jouet n'y poursuit plus le jeu en d'improbables issues, bâton magique, mais la consommation y est un jeu, un temps de cerveau disponible : un assouvissement, un assoupissement. C'est comme si ces blockbusters prenant acte de l'effort graphique débridé de la page blanche marquaient par le tout-graphique la seule capacité fantasmatique de ces étonnantes figures. Fantasmatiques, car si les films sont bien les symptômes d'enjeux secouant les sociétés industrielles et commerciales occidentales, ils ne restent pas moins un fantasme, c'est-à dire, après tout, un énième dérivé marchand destiné à se rentabiliser dans moult produits. Le maintien de l'ordre est à ce prix semblent-t-ils dire. Que valent alors, en leurs fonds, des formules telles qu' « un grand pouvoir implique de grandes responsabilités » (la clef de voute sous-tendant l'existence de Parker) ou le « principe espérance » que l'homme-araignée défend avec force face aux supers-vilains ? - Une simple hallucination collective ? Une réalité élaborée par des machines critiquant un monde techniciste, scientiste, déshumanisé, que son spectateur regarde comme un vain fantasme : non pas un questionnement des seuils et des limites mais une plongée stupéfiante, reflet exact des bio-pouvoirs en place et de leur maitrise du vivant s'étendant jusqu'à l'imaginaire ? Le modèle de ce cinéma, sa matrice serait l'avatar, une certaine mort de l'intrigue, de la catharsis (quelque chose d'approchant la folie, la perte de repères, la perte de sens), au profit du rêve de la machine qui enfante son autre et qui n'est plus la transfiguration de l'ordinaire, seulement une pure connectivité (une clé USB). Au cinéma la sensation de perdre son corps, pour le joueur de jeu vidéo, l'impression de perdre son esprit : le devenir holiste, rêve d'un rêve, programme hologramme, le spectre tant décrit par les penseurs contemporains.

A jamais connecté à la manière de ce « super-vilain », Electro, qui se refusait pourtant à endosser le costume de méchant, étonnant remake de la fée électricité. Aux marges des frustrations et d'un monde injuste et dur, se nourrissent les vengeances, y bouillent les névroses. La lumière devenant ténèbres. Electro / Max illustre ce pouvoir d'éteindre, il est le bouton on/off. Ainsi, être vu pour être est ce qui trouble dans ces meilleurs moments la loi du spectacle et du spectaculaire. Electro / Spider proposent deux modes d'individuation : une dilution et un anonymat forcé face à l'anonymat nécessaire d'une singularité autre. Deux modes d'individuation exclus par une société ne se donnant plus comme lieu de partage d'expériences personnelles mais comme le lieu d'une impossible reconnaissance. Electro, au-delà de son cas, au-delà d'une certaine idée de l'incarnation ou de son absence résumé en terme de matérialisation et de son corollaire la dématérialisation, symbolise la tendance totalitaire du visible – le tout du visible qui n'est pas en soi le réel. Il est le commutateur d'une manière de voir, d'objectivé peut-être, la résistance, le circuit par lequel l'information se branche et investit le réseau neuronal. La métaphore que permet l'araignée en figure exemplaire déploie dès lors toute sa richesse : la toile totalisante des prises et des connectiques infinies, la toile totalisante de la firme, de la multinationale, la toile de l'économie de marché obéissant à la seule règle du profit (et le mot guerre que recouvre cette défaite du politique), la toile enfin de la fatalité – la responsabilité revêtue par notre héros. Electro et Spider sont les deux faces d'une même pièce, les deux expressions du pouvoir des graphistes : d'un côté la puissance du signal (en mode binaire, 0 et 1), l'absolu de la maitrise (même ou nécessairement d'un environnement virtuel). En somme, deux acceptions du flux, du fluctuant, deux deus ex machina : Electro pour l'énergie nécessaire à la modernité, Spider pour la maîtrise des événements. Une maîtrise que le scénario change progressivement en fardeau. Le fil de soie de l'araignée est le prolongement de la main du destin ; il retient tous les écarts, rattrape toutes les incartades. Un marionnettiste lui-même marionnette des programmateurs : la parfaite figure en abyme du joueur évoluant au sein d'un monde de données, d'un monde donné. A ce titre, l'ennemi véritable n'est pas Electro, mais le temps, cette temporalité chausse-trappe qui tresse en parallèle ses pièges, patiemment, dans les angles morts des systèmes informatiques, une autre toile que Spider ne peut que laisser filer. L'ennemi fondamental est le temps et ce qu'il menace par la mort. Une séquence amazing en est le clou. A la source des énergies maléfiques et destructrices - la traditionnelle tour-sauron, le dernier refuge avant le précipice, qui, ici, se conjugue étonnement avec le trou d'où s'origine le mal et sourdent les êtres malveillants -, le combat entre les deux forces antagonistes provoque - par inadvertance, c'était écrit, amor fati - la chute de l'être aimée. Le tiers est exclu de la formule binaire. La beauté de ce plan (déjà vu sans aucun doute (James Bond et cie)) est à couper le souffle. La jeune fille (qui représente une certaine normalité (le courage se pare volontiers de l'ordinaire) et l'entendement, l'empathie, l'intelligence des choses) tombe entre les débris ; Spider lance désespérément sa toile afin de la retenir : trop tard, elle heurte le sol, le fil de sa vie se rompt ainsi, brutalement. Succède à ce tragique surprenant dans le cinéma US une séquence empilant les tombes, raccordant ainsi plusieurs moments du deuil de Parker. C'est l'instant choisi par l'oeil gauche, celui fermé (ce type d'oeuvre ne se regarde que d'un œil) pour se réveiller des contorsions algébriques de l'araignée et quitter l'univers clos et étouffant de l'image de synthèse en s'ouvrant au souvenir de The Stone River. Ce documentaire raconte l'épopée, à la fin du 19ème et au début du 20ème siècle, des mineurs (italiens pour la plupart, et de Carrare) exilés pour travailler et mourir le plus souvent de maladies causées par la poussière ingérée dans les mines de granite de Barre (Vermont). Son réalisateur, Giovanni Donfrancesco - à l'inverse d'un rêve de vole d'Icare et d'affranchissement de l'apesanteur, des contraintes du réel, à l'opposé d'un monde fluide et plastique, d'un monde qui imagine tous les possibles et refuse en ce sens l'idée de changement - construit chaque plan autour de l'expérience, de l'expérience comme geste de transmission. Les témoignages des mineurs sont lus par les habitants. La grandeur des vies minuscules est dans un commun qui se découvre hors du commun. Les statues de pierres sur les tombeaux gravent une autre image, donnent à voir une présence habitée par les fils et filles de ; cette pesanteur là contredit cet « imaginaire qui ne se sait pas collectif » (Frank Pierobon) ; et les statues pleurent aussi. Leurs larmes en poussière de pierre évitent que nous soyons pulvérisés.

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