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21/05/2014

Gecko / Isthmes

Il y a quelques temps encore, il fallait en passer par le bar Gecko pour rentrer at home. Le rubicon de la fin du soir était loin d’être franchi, obliqué parfois dans le sillage de ce reptile légendaire de Thaïlande, à décliner les minutes en intempestifs continués. Comme cela, «la connaissance du soir», parasite de tout ce qui pourrait faire songer à l’après, se différait même de la pure nuit. Le temps du lézard a, le temps de ce soir, le soleil rivé aux pores et aux voiles même fictives. Blumenberg restitue la métaphore à un sens large,  dans sa perspective à une nécessité flagrante, «le programme de conscience auquel nous nous sommes consacrés, l’incitation continuelle à produire plus de conscience nous obligent à prendre nos décisions conformément au réalisme. L’irruption impérieuse des choses dans les mots nous ôte la capacité à dispenser la consolation et à la recevoir...», «les hommes ont renoncé à la toute-puissance des vœux, à la capacité d’illusion, se dépouillant ainsi d’un vaste champ de consolation, qui pouvait les délivrer de l’emprise angoissante du devenir et de la mort». Ce lézard qui tend les bras de son signe, les tend à la façon de perdre des parties de soi, des oripeaux du lourd, genre mutant réaliste. De telles images en forces sensibles se rejoignent sur son signe, par hasard et signifiant un temps, dans de nombreuses postures actuelles cinématographiques, différentes mais composant une peau du tissu du quotidien.

 

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Au pluriel, de sacrés drôles ont été vu, dans un hammam parisien, joués par Macaigne et Forgeard, dans un film de Vincent Marriette. Les deux amis se retrouvent dans des volutes de chaleur, à l'intérieur d’un espace, leurs présences délicatement ouatée par une pellicule sensible en noir et blanc. Le rendez-vous fixé pour une première rencontre avec une fille, n’arrive pas. Le doute s’insinue, la peau s’humidifie, quelques confessions rendent intimes les perceptions et puis une méprise aux seins nus happants transforme l’oisiveté en cruelle désillusion. L’attitude n’est pas conforme à ce qu’on imagine de la lézarde. L’incertitude de voir apparaitre le pseudo informatique féminin crée une attente perceptible à ces béances et à des linéaments, relançant des doutes sur soi et le monde, tâtant une liquéfaction qui guette. Les axes de caméra ont été pensé à ces glissements, rendant tacite le pénible du temps qui passe. Le corps lézards, pas si passif qu’on voudrait le croire, plus proche d’une attente suspensive, est incarné en deux modulations radicalement différentes, faisant exister un comique de disproportion entre les deux acteurs, avec de leur association, une idée de porosité qui ne s’en laisserait pas compter de tous les obstacles ou fausses trappes d’un monde virtuel, les personnages urticant aux réalités enchassés alors qu’ils sont eux-mêmes pris à défaut. Ces lézards se déclinent peu reluisants, trompés et aussi capable d’en passer par les eaux et les fumées pour entrevoir ce que leur vision distille en rêve. L’oisif, le «bon à rien» de Pennequin, le «tire au flan» de Renoir, passe son temps inquiet d’un rêve, aussi difficile à amener au réel que celui nocturne, et le film oscille d’images humides, là où l’incarnation de mettre en image le regard reptilien a échoué sur tant d’images stroboscopiques ailleurs.  

 

 

Un autre gros lézard, du type balèze, revient dans un court métrage de Jean-Charles Fitoussi, les animaux panchromatiques. Il se montre dans un plan séquence, typique du documentaire animalier, utilisé pour le film en un document d’archive. C’est un plan long (et réutilisé) où il lance sa gueule à l’assaut d’un piou piou remplumé mais minus, déboussolé de sentir ainsi proie. Ce dernier disparait happé dans la gorge mais semble trop gros à avaler et est expulsé de l’antre fatale. L'échec n'empêche pas le reptile de revenir à la charge et de retomber sur la même impossibilité laissant juste à chaque fois l’oisillon de plus en plus asphyxié. Ce plan est monté avec une image de Pétain souhaitant un joyeux Noel, sans doute pendant l’hiver 43, prise dans la durée de son allocution. Et avec un autre plan, censé se passer à notre époque, d’un entrepreneur directif souhaitant faire faire un film, puis trouvant que rien ne va, s’interrogeant si ce n’est pas à lui de tout faire, penser la réalisation à la place des autres. Jean-Charles Fitoussi  parle de ce court métrage comme du débarras de son château de hasard, le débarras où l’on entasse les outils à bricolage, les ustensiles de jardins, les ingéniosités qui n’ont pas de place dans le salon des grandes demeures, les fioritures, les expérimentations diverses, le pire ou le secondaire, semblables à ces ouvrages avec des notes de bas de page plus attirantes et étranges que les corps du texte, devenant même le lit du rêve du poète flamant de n'écrire des livres qu’«avec des notes de bas de page, ou des gants de bêcheurs». L’image du lézard s’associe à une forme de violence, naturelle de la faim et très virulente. Le noir dans le cadre, le noir qui gagnerait de cette bouche, peut-être est signifié à la mort, mais surtout perceptible dans dans sa longueur d’attaque directe. Du plan, on peut voir la vie qui triomphe, le poussin qui vit encore, cependant amoché, à chaque coup plus difforme. Clément Rosset a clairement insisté sur la vie triomphant de la mort dans son approche des films de Fitoussi, mais là, le noir serait celui qui pétrit l’histoire des manigances ensanglantés. Aussi naturelle, que faussement distancié («le film animalier qu’on ne regarde que d’un oeil»), que faussement mielleux, la voix de Pétain souhaitant un joyeux Noel, associant certains moments d’histoire à leur asphyxie. Dans ce film débarras, les formes de vie et de mort se jaugent aux prises et déprises, jamais nettement éloignée, une partie de l’histoire des prédations venant gober la vie étonné sous toutes ces coutures. C’est un film du sombre des puits à retrouver au coin de rue une violence surgissante en pleine face. Le cerveau reptilien est associé souvent à ces qualités de prédateurs pour le monde du management. Dans ce court, l’image se fait abîme face à une virulence. Mais peut-être que le film le démontre autrement au dessus de ce qui fait la coloration, la sombre réalité des jours, à une façon qu’ont les choses d'échapper à leur simple traduction à l’histoire et à être dans une présence que seul parfois le cinéma pourrait tenter, critiquant l’archive à son témoignage sur lequel faire main basse de commentaire, pour la mettre en co-présence du maintenant. Le cerveau reptile de l’entrepreneur trouve curieux les enfants pendant à l’envers de leur jambes aux structures d’un élément du jardin, d’un square parisien; il a tout le temps besoin de se le faire masser le cerveau, et trouve amusant du coin de l’oeil ce qu’il juge leur simagrée. L’abime aussi bien que ce qu’il a l’air de ne pas contrôler semble au lisière du regard. 

 

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Autre un autre dans le sillage du gecko: le livre éponyme d’un auteur que nous avons déjà trop abondamment cité, mais qui, dans tous les livres de cinéma sortant actuellement, est littéralement le livre à ouvrir et à laisser ouvert le plus longtemps possible. Un lézard, le cinéma des Straubs de Giorgio Passerone. L’auteur a déjà été croisé avant, bien sûr en chair et en os pour une projection, pour ce film pour lequel il était appuyé contre le monde, O somma luce. Le bonhomme est expérimentateur des densités, il investit la complexité de grands films. La subjectivité y circule, finalement peu face à l’étude qui travaille des lisibilités à leur devenir limpide, traduisant cette tension même entre les ravages médiatiques et un fondamental désir d'habiter l’espace du monde et du plan, en connaissance du monde, comme dans ce plan lequel il faisait une lecture de Dante dans le film de Straub. La compréhension en force de parole mène sa réflexion. Celle-ci s’origine à ce qui donne le titre et le ton à l’ensemble, et provient de la présence d’un lézard dans une version de l’Empédocle des Straubs, dans une version et une seule, dans un coin d’image («à la 61ème minute, 25è seconde de la version berlinoise»). «Car pour Daniele Huillet et Jean-Marie Straub,  «le sort d’un insecte» ou d’un petit reptile «qui lutte entre la vie et la mort dans un coin, à l’insu de toute l’humanité, a autant d’importance que le sort de la révolution»». Les deux deviennent intrinsèques, le lézard et la nature, dans un devenir révolutionnaire, sans que le lézard soit uniquement un détail juxtaposé, mais un point d’articulation qui éclôt dans le plan, et dans la pensée du critique. Et qui révèle quoi? Une «comparution» du monde, typique des Straub, semblons nous lire dans ces lignes. Par extension, le plan s’allonge à une expérience cartographique, du plan au désert, du désert au territoire, et le passage par quelques réalisateurs cartographie ce qui fond d’espace insécable, impensés, «on finit par ne plus rien entendre, et cela nous atteint encore» (Maulpoix). On lit très souvent, dans les critiques cinéma, le discours sur un film passant par les dissociations ou les associations d’images qu’il véhicule ou propose, la recherche constate des liens explicites ou des passages en apparence d’être signifié. La distinction de Passerone ne s’arrête pas à ces écueils premiers, il s’attache aux «dernières respirations», la voix off non considéré comme telle, le processus décrit en «interstice intérieur», clivage interne, réception du film, atteignant souvent le chant élégiaque. L’aléatoire devient une densité d’image, la présence du lézard un événement à faire sourdre «l’appréhension instantanée d’une multiplicité», et des rapports tenus d’une voix. Cette présence est peut-être là, face à toutes ces phrases et ces images qui ailleurs réduisent les têtes, à ce que serait une parole au continuum de l’amore e il sole e l’altre stelle, où se répercute à la citation de Deleuze «ne m'ôtez pas la force de m’aimer...à quel prix? Au prix d’un devenir animal, d’un devenir fleur ou rocher et plus encore, d’un étrange devenir imperceptible, d’un devenir dur et sans souvenir qui ne fait plus qu’un avec aimer». Une métaphore? Une démonstration avec carte et mathématique du «simultanéisme» (Maldiney) de l’impression de voir les deux directions de sens contraire (vie mort) en empreinte d’images. Les paysages, les arbres, les ombres, paraissent toujours plus hauts dans les films des Straubs, et ce que le lézard soutient, est rendu à une portée «intracorporelle», à faire pâlir le mutant, dans le cours du monde, à une ouverture qui semble rarement avoir été ainsi accueilli. Que ces petits bons aléatoires paraissent encore liés, à un étonnement indécis des minutes, à un soir.

 

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