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28/05/2014

Variations sous influence

 

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Harry Gruyaert ne sait pas comment quitter son amie, alors il la filme. Il la met à distance, tout en se confrontant à cette image en train d’être prise et en train de s'éloigner, il assiste à quelque chose de par une distance, un reflux qui ombre et retrouve le sens de la beauté. De la revoir ainsi à travers le biais du plan, il origine le début à une image pregnante, et à la fin d’une parenthèse. Le film plonge au détachement, imparable et cruellement beau, en instance de disparition, belle de ce visage. Il y a des tournages qui ont occasionné des disparitions, parce que le film et le travail avant tout bousculait la relation, mais là, le réalisateur tourne pour se séparer et faire une image de cet écart. La beauté fixe la mort, en variations sous influence, une femme et un homme encore sous influence, parce qu’on aime le film et aussi cette idée d’être sous influence, de par cet acte au seuil du crépuscule. Elle «drape d'étrangeté» (wb) ce qu’elle tisse au deuil des relations qui s’effilochent. Elle est autre que l’expression toujours hâtive de la mort dans des traits, son renversement tiendrait du dernier regard, «(d)evenus nos propres revenants» (R.George).

 

Les photos de l’exposition sont aussi surprenantes. En hommage à Antonioni, elles paraissent décalées par rapport au réalisateur, en errance de citation,  par l’utilisation du gros grain, par les ombres très fortes éclipsant les visages, par une sorte de mélancolie de souvenir impossible, qui serait une trace diffractée du temps présent et des souvenirs du film, des rencontres. Il fait partie de ces photographes qui évoquent avec justesse leur travail. Il parle, dans le petit fascicule, de combat avec le temps, plus exactement de «bagarre avec la réalité», et de ne pas provoquer l’hommage par une artificialité, de créer une série sur des longues années. Certaines photos surnagent d’un flot temporel, parviennent du hasard des instants, constituant des séries au gré des pas et des années, des retours à la surface heureux, qui éclairent une journée d’une image qui la vaut, de trouver un rapport, un rapport autre. Par Deleuze, on a lu que la mauvaise répétition tirerait vers le bas, selon la fameuse maladie du dénigrement dont les lettres de Beckett constitueraient l’alpha de toute rage, à commencer sur soi. L’autre répétition investirait une rédemption, ici par fragmentation de séries, très espacés et inactuelles, vers une tangence de l’oubli. Même dans leur grand format, les photos paraissent en surfaces minimes ondulant des cours, en échos errants d’algues filmées chez Tarkovsky, ou des nénuphars chemins de Friedlander. Les voiles de Bill Viola s’agrègent en miroitement par couches superposées. Formant des constellations hétéroclites chez Gruyaert, des murs éclairés d’images, à la façon dont le geste viendrait punaiser dans à bout de souffle des liens, la série donne l’apparence de tenir des miettes en autant de lignes de force sur des durées de jours et de mois. La non pensée et la pensée chez Godard s’augure dès les premiers instants d’Adieu au langage, juste après il est question de «tenir», comme on tient la distance. La 3D est pulvérisée en expérimentation, redéfinie, suivons le quand il parle à un journaliste lui disant que «c’est pour filmer le plat dans la profondeur»: l’aplat comme en peinture, d’ailleurs il semble qu’une toile se recouvre de noir, que l’expérience intérieure soit l’exception, que la toute conscience parasite ce que les yeux du chien sonde de communion, et que l'évocation des peintres sonderait aussi un monde, comme l’animal. L’aplat est peut-être entre deux superpositions, entre des images qui se dissocient une pour chaque oeil, un abîme de dissociation qui hante aussi le couple. Puisque le présent d’habitude du commerce médiatique remplit la mode de l’actuel («à peine né qu’il est déjà tué»), le chien («plonger dans des yeux»), de sa survenue au milieu de nulle part, est comme ce souvenir et ce réel, entièrement présent «fondamentalement affirmatif», le monde « réel, existant, exaltant». C’est avec non seulement ceux du chien, mais avec les yeux à facettes de la libellule (les libellules chez Stanescu, les non mots, chez Amelia Rosselli, chez Cugno...) que les photographies de Gruyaert frappent à ce qu’on n’avait pas vu d’une langueur, d’une longueur.

 

 

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Pour lui, le malheur, c’est la souvent l’image, même prise, pas sûr que cela forme une joie, elle n’est sûre de rien, c’est en regard que les choses saisissent, en tri, en montage  qu’elles réapparaissent. Au point de rappeler Antonioni, ou de s’interroger si cela n’aurait été qu’un simple prétexte? Prétexte à l’exploration de l’espace (par la marche, par l’impasse) et au temps de la surface sensible. A quel souvenir d’Antonioni plonge-t-il, comme on reverra jamais ces films de la façon, comme on dit qu’on se rebaigne jamais dans le même cours? «Ton nom déjà?», pour ceux qui ont eu à poser cette question à une fille, est inversé par Gruyaert, comme s’il renommait pour clore, retrouvant le nom à la fin, en une curieuse énigme qui ne doive plus rien à la quotidienneté, en remettant du mystère sur les choses, une douleur à l’ambiante en même temps qu’une conversion stoïque de la séparation assourdie de la tristesse, ne se reconnaissant pas tant qu’en parallèle déviant sur d’autres routes irrattrapables. Au point qu’en sortant, lorsqu’on jette un regard d’au revoir à la fille imparable de la galerie, on se demanderait si elle aussi porte le nom de la séparation, le prénom de Sylvia, la douleur qui met 40 ans à voir le jour pour Léonard Michaels, la présence hantant les rues de Strasbourg (Guérin), la poétesse si reconnue et aux lignes qui laissent mal

 

 

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 photos H. Gruyaert 

 

 

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