Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

06/06/2014

"Gojira"- Duel/Duo

Dans une séquence du dernier opus, Godzilla est qualifié de « monstre » par une bouche bée, à rester ouverte pour longtemps. Il est d’abord vu comme cela, alors que les effets spéciaux s'échinent à pouvoir en réalisme une animalité. Avec ces trente adaptations, il est du côté des légendes, du bestiaire légendaire, mais en développement cinématographique, à côté des gremlins et des wookies. Julie Delfour nous explicite d’autres légendes, skunks ou autres ouroboros, dont une tradition proviendrait du moyen-âge, avec le mal diabolique en pourvoyeur de pertes de repères, de queues et de dents s’infiltrant dans la vision parasitée du nocturne mouvant. Godzilla a-t-il sa place affective dans cette généalogie, lui «mi gorille, mi baleine, avec deux pattes de lézard», issu d'ailleurs, né du cœur de l’entraille de la terre, se nourrissant de radioactivité, au souci (l’horreur?) de notre usage délétère de l'énergie? Il est particulièrement aimé au Japon, Christophe Fiat s’en rend compte, lorsqu’il part enquêter sur lui, que ces dates de réservation tombe malheureusement juste après Fukushima, que son projet dévie sur un maintenant pressant, les personnes qu’il rencontre le prennent quand même au sérieux, en ce que Godzilla convoque par rapport à des souvenirs d’enfance ou des douleurs ancrés dans une Histoire. Dans le premier film, il est évoqué comme un esprit remontant à la surface de la terre, dans la tradition des esprits non réconciliés que nous voyons dans Lettre à Momo, dans l’optique des passages entre les mondes, les eaux se teintant à des troubles optiques, à des «courants rouges», d’indignité, «a crack in the world ».

 

En sortant de la dernière version, il est évident que John Truby (cinéma, littérature, ciné télé) ne semble pas avoir été entendu, pourtant trottant dans la tête en référence assumée de tant de scénaristes américains. Truby s’enthousiasme à l’idée qu’une conversation, ou qu’une action puisse tenir de l’aléatoire, de l’intime, et du cours du monde. La scène serait validée d’une problématique liant les sphères du local au mondial, du détail et du réseau. «La clé pour que le cinéma passe à l’étape suivante de son développement, c’est donc qu’il conserve une dimension épique dans une dramaturgie singulière », avec «une enquête policière à l'échelle mondiale qui attend encore son scénariste ». Une telle enquête, dans Godzilla, serait menée par le père, atteint par la disparition en sacrifice de sa femme, s’impliquant, dans le courant de sa vie, aux ramifications de lieu, d’époque (pré-historique et plongé à une actualité) par une dérive en résonance de sa douleur. L’échelle mondiale est bien présente, l’enquête bat de l’aile et finit par ne convoquer plus que la raison (devant des exposés powerpoint), l’ambiguïté des colosses est assez vite levée (un bon et un méchant), pour que tout le monde comprenne à part un chef militaire particulièrement borné, que cette «légende» prend notre part aveugle comme son fardeau, viendra sauver, figure de messie aux traces de passages particulièrement éloquentes de grosses pattes. Avec Peter Szendy, les films à gros budget sont passés au grill de savoir si ces ambiguïtés renvoient à autre chose qu’au spectacle assumé et à la vision résiduelle des ruines des modèles économiques. Qu’est ce qui pourrait «fuir le cadre d’une «pellicule» inflationniste?».

 

Le combat entre les deux monstres est retardé. Le scénario tiendrait la gageure de ne pas le montrer. L’affrontement disparait derrière deux portes protectrices qui se referment pour une humanité une fois de plus dépassée, ne contrôlant plus rien, rassurée dans sa panique qu’il y ait un corps étranger à cibler. Les deux monstres vont-ils s’affronter, pourquoi ne tailleraient-ils la bavette, en vieilles branches de ne s’être pas croisés depuis des millénaires, sirotant un peu d’uranium, accoudés à un building ? Même la parodie semble anticiper en gageure dans l’apparence du sérieux, Scary movie frappe à la porte en soulagement partiel. Le budget américain rattrape le léger flottement du subterfuge de l’action voilée et ouvre une séquence qui doit durer un temps, justifiant le financement du film à une débauche d’effet et d’énergie, du modèle entrepreneurial de la rentabilité. L’ennui guette « quand est-ce que les images vont cesser de se suivre ou de se poursuivre dans leur haletante consécution de séquences...». L’apocalypse répond aux cahiers des charges du divertissement, adoube les plans de sauvetage économique déjà édictée, dans lequel les inventions s’assimilent au déjà vu que la surenchère ne peut sauver. Szendy insiste sur une dualité presque consensuelle de certains films de fin du monde, en ce que les images dépensent du crédit, en même temps qu’elles instaurent la dette, mentale, physique, intellectuelle, en faillite d’humanité, en pure rapport à la monnaie dans ce cas là. Le réalisateur de Godzilla relate cette dette envers ce qu’il fait nommer «le monstre», même si personnellement il en a plus une envers Jurassic Park (en particulier sur la bande son) qu’envers les films japonais, même de série B. Et le duel est le moment justifiant ce qui se déleste du cheminement personnel du père qui avait perdu sa femme, fragile élément conducteur depuis le début, s'éclipsant face à ce qui rejoint le «camps».

 

Scott Campbell, dans de un livre d’illustrations, arrête le mouvement du duel à ce qui pourrait être une pose des combattants. Ainsi il déploie le duel à son antinomie, de parenthèse dans l’affrontement, de facticité: les protagonistes posent pour l’éternité de leur rapprochement du plus viscéral d’opposition. Ils sourient comme ça, de connivence,  alors que les natures radicalement opposent. Est-ce à dire que le carnage était «du cinéma» et qu’entre deux raccords un sourire complice se fondrait, sous la dent coincé, le sourire de l’ «entertainment»? Un revival de l’imaginaire des luttes anthropomorphisés au fantasme, d’avoir à lutter contre une extériorité malfaisante avec tous les relents que cela charrie ? Ou l’image d’un couple en réalité duelle, un docteur jekyll et mister Hyde amadoué? « La lutte existe depuis l’aube des temps. Le clash épique de l’être contre l’être. Le Tyranosaure Rex contre le Tricératops. Le poulpe géant contre le Cachalot. Le Cercle contre le Carré. La lutte sera toujours présente. Elle fait tourner le monde…». Godzilla contre le Muto. La question est de voir la valeur d’une lutte, au seuil d’une forme même répétée, où des fumées, s'évaporeraient quelques traces de plainte.

 

th-2.jpg

 

grands-duels-cinema-2-b3654.png

 

Le tête à tête des géants préserve une petite place à un jeune héros prêtant main forte au reptile. Le combat est filmé en champs contre champs, aéré d’une course à l'inéluctable. Buñuel raconte dans ces Mémoires qu’il pouvait à l’avance décrire la fin de l’ensemble des films hollywoodiens tant ceux-ci correspondait à des fins préconçues. Si le duel a une porte de sortie inattendue, il semble happé, peu par l’avancée du film, mais par le centre de l’image, son centre de compression. Le numérique amalgame le maelström de ce que les gueules des combattants rencontrent de murs, de chaises volantes, avec une intrépide guirlande chinoise qui se maintient vaille que vaille, malgré tous les supports qui s’effondrent. Petit à petit, les donnés extérieures s’abstraient en squelette de formes. Une asphyxie proche d’un impossible retour à un centre de l’image n’est peut-être pas le but de la réalisation, elle s’y concrétise pourtant. Les techniques de combat des monstres engagent un mimétisme échangeant des attitudes plus que les opposant, dans des chorégraphies où les peaux se transforment en charpie, une charpie qui ne touche pas, la plaie n’est pas comme chez Samuel Fuller ce qui engage un existant, sauf si Godzilla interpelle. Sylvie Lindeperg (Duel/Duo) renvoie le champs contre champs à l’univers dogmatique utilisé par les armées pendant la guerre, code de maniement d’image, puisqu’il y aurait eu création d’un champ pur et juste,  et d’un contre champ hostile, corrompu, poubelle. Elle l’oppose au champs contre champs initial de Griffith qui est déjà pourtant un regard porté sur. La survivance du code infiltre le déroulement identifiable à souhait. La fusion aux ruines, à tomber l’un sur l’autre au coeur d’une extinction interne devient l’échappatoire de l'écriture et de la réalisation. Le combat instaure en antidote de ces propres impasses, ce qui se fige, à l’asphyxie de l’action, l’apologie du crevé. Linda Williams (universitaire américaine) se rive à l’analogie, plus que des oppositions dans ces duels, sans faire des comparaisons permissives, d’identifier telles choses à ce qu’elle n’est pas (le duel à l’attirance), qu'il semblerait que quelques films donnerait l’apparence du sauvetage avec le gout non avoué pour la destruction. La séquence (puisqu’il faut parler de séquence tant le spectateur revient à lui, en plein film) encaisse l’image à un mouvement de l’écran qui n’a d’autre finalité que de se muer en fatras émotionnel centré. Les rapports humains, père fils, époux-épouses ont l’air particulièrement engagé au vide. L’immeuble hollywoodien est froissé, malgré sa musique qui continue, il y a un trou au milieu du salon. L'intérêt n’est-il pas dans les derniers plans, de voir un Godzilla, fatigué, soufflant, harassé, comme légèrement ecoeuré y compris de l’humanité, se détournant des hourras pour retrouver son silence. Comme si les légendes, propres au cinéma, se défiraient de leur concepteur, à une errance de ne pas être vraiment un nouveau Godzilla, juste une apparition furtive, comme King Kong aveuglé par les spots des photographes fuyant. De ce regard lassé ou perdu, lançant à sa manière une plainte sur ce qui a raté définitivement, instinctivement se détournant.

 

th-1.jpg

 

 

fb

Les commentaires sont fermés.