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30/06/2014

Under the sea/skyn

Finalement, Jonathan Glazer balade moins Scarlett Johnasson que le personnage féminin dans le livre de Michel Faber, à l’initialisation du projet. Elle est volant, pendant éloigné des tours que Vincent Gallo réalisait sur des laps longs et imprécis à voir apparaître quelque chose, ou soudainement figé par la beauté d’une rencontre. La route d’Under the Skin se tapisse de nuit noire, aux artifices que permettrait les éclairages de séduction, de la contraster avec l’autre versant de la présence, la difformité des traits, d’un visage masculin, en contrepoint ouaté des halos qui viennent éclairer le visage de l’actrice. Une masculinité («masque et cul» Godard) fond nécessairement en une petitesse vitale, dont le baiser d’une femme (araignée?) vaudrait qu’on y laisse la peau et les os (des poésies de Pouckine sur Cléopatre à X27). Une frontalité concentrée du visage de l’actrice, différente des intentions de vengeance de la mariée était en noir, s’arroge l’incertitude des directions à donner, paraissant aux solitudes. Comme le principe est de ne rien savoir de son origine, les hommes vérifieraient son irréel fantasmatique en hypothétique à chaque phrase lancée, ou chaque regard. En tombant sur une évidence de l’hic et nunc, les hommes ramassés consentent à tomber au fond de la mer, comme dans un texte de Karinthy un personnage se noie dans l’océan et au fond découvre la tribus des Ohias, femmes plus belles les unes que les autres ayant par retournement pris du masculin la part qui peut lui servir, devenant à son tour un parmi la bande de petits Bullocks (les hommes) oscillant entre dépendance au charme et réclusion un peu longue avec les poissons. A l’impossibilité d’une vie commune, il ne reste aux Bullocks que de choisir sciemment la «soustraction» (terme qui revient en concept dans de très nombreuses études cinématographiques actuellement), de rester au fond de l’eau comme à bord d’un regard. Le film de Glazer accentue ce trait d’être quitté par le malin, par la malignité, la ruse des dominations et en même temps mu d’une attirance interstellaire muette de réponse: un chauffeur de bus multiplie des petits coups d'oeils furtifs en arrière, oublieux des virages, allant chercher une énergie au coup d'épaule dans le dos, à une forme de silence immotivé de cette fille. Filmer la route ne serait pas l’intention d’une réalisation; le carrefour sorti de nulle part et au milieu de nulle part, l’angle de la rencontre arrête autrement le déroulement. Carrefour physique, carrefour mental dans lequel des séquences s’engouffrent d’être pris à ce qui recouvrerait une attente. Le propre d’une partie d’un art contemporain prendrait le soi pour référence pendu au fond blanc d’une expression exposée. Le paysage de Glazer réintroduirait une situation quotidienne, du contemporain en se faisant la bise, parce que l’on n’était pas si sûr de ne pas avoir été totalement happé par l’heure grise ou par la bêtise ambiante. Et il part d’un postulat assez simple de ce qui impressionnerait, dans la rencontre, des «êtres radicalement détruits». Ce qui lui permet des bifurcations hétérogènes dans sa trame de film, entre narration et figuration désincarnée d’espaces, de résonances intérieures. Dans la vie d’Adèle, les regards échangés dans un premier croisement se servent du cinéma en figure de style de marquer l'événement au ralenti. Dans Under the Skin, le sous entendu qui n’a plus rien à dire l’emporte à des happements et des happenings de scènes, entrecoupant le narratif. Juste encore un plan: à pied, elle dévale une segment de route pentue, un homme au croisement lui lance une phrase, elle revient sur ces pas et attend le bus. L’x d’un croisement, génétique, visuel, à toutes les ramifications que peut développer cet x, a l'extériorité de ne jamais coïncider à l’attente, hors rail des libations chantés par le poète. Dans ses images, l’x «voile et dévoile l’inconnu», de son signal, le croisement, l’interdit mortel, la gorgée de poison.  L’x est trop fort et fait crisser une méchanceté, le masculin reflue, là où «une femme ne peut pas faire de mal, elle peut gêner, elle peut tuer c'est tout» (Godard).  L’embranchement est filmé en coup de dé suspendu, qui est là aussi dans le jeu (je), un coup de dé de plus en plus phénoménologique. Ce mouvement contraire ou aléatoire ferait renaitre de l’ouverture, l’inattendu de suite des sentiments: dans la nuit un coup de feu déchirait l’espace de ne plus en pouvoir, de la vie chienne, d’un visage, de ce qui bloque la vue; au jour un accident; dans une ville, face à une foule dense, un prélèvement; au paysage, une alliance irréductible à la mort. «Ecrire, c’est vouloir renaître sous x» (Burgelin). Pour Glazer, au visage de son actrice, un similaire projet s’annoncerait dans la prise d’espace entre réalisateur et performeur, risquer des plans parfois très conceptuels, où la métamorphose du sentiment romantique de se donner au regard, s’indique aussi en impasse d’amertume de retour à l’horreur papillonnante, avec pour seule complainte quelques traces sur la neige. 

 

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