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21/07/2014

"Sortir de la maison en flammes"

 

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/«Du cinéma hanté à la maison en flammes»/

 

 

Ainsi, Jakuta Alikavazovic éprouve la fiction, ennuyée des prouesses de l’assurance des mémoires possédées personnellement, aux autres rapides de réalité opposable, inattendue. Elle voudrait l'éprouver au bout du bout, en retourner la peau pour voir ce qu’elle a à l’inconcevable, la pousser à l’être là, dire le dehors de l'échappée, en écharpée de passer au épreuves, de feu, de noir, d’absences d’images, en procès de virtuel visuel. «Sortir de la maison en flammes»  est une expression qu’elle assène en leitmotiv de remettre sur l’ouvrage une trame non résolue. La question s’apparente à ne plus se satisfaire du dédouanement de ce qui ne concerne pas vraiment: l’image est quête qui tarabuste, au bout des lèvres, de l’anecdote très générale d’Hitchcock décrivant un de ses assistants ayant un jour une idée fabuleuse avant que le sommeil ne le cueille, retrouvant au petit matin la note laconique arrachée à l’endormissement en simple « boy meet girl »; mais précisément avec cela pour l’ecrivaine, la peau de chagrin de l’idée travaillée en une bataille avec l'évanescence des corps volatiles, l'érotisme perclus des chambres noires se perdant au confinement de tout l’obscur. Dans quelques uns de ces textes, il y a une part classique, voire morne, et des expérimentations dans ce champs de l’irruption des flammes d’allumage. Dans une femme disparait d’Hitchcock, c’est une poubelle vidée qui donne des ailes à une aventure: le personnage masculin comprend d’une étiquette de paquet de thé qui vient se coller à la vitre que la jeune fille persuadée d’avoir vue une dame n’est pas complètement folle; avec le même à propos, «la maison en flammes» n’est pas qu’une invocation alerte à la perte de repère, elle épouse peut-être une métaphore, comme les décrit le critique Stéphane Bousquet, l’image forte lexicale s'arc-boute d’une lettre trouvée en reconfiguration, des "dès, dés", D-fiction, «brulez-moi du feu intérieur» (jlg) chaque parcelle d’habitats provisoires, la sclérose au coin sert à cramer une allumette, à l’accueil d’une main pour protèger le crépitement naissant. «Parler de maison en feu, c’est une façon de dire que j’aimerais proposer au lecteur un parcours vital, un roman où il aurait lieu d’être».

 

Les maisons qui brûlent traversent le film américain, d’abord en burlesque, avec ce feu similaire au coup de vent qui emporte tout. Puis les diatribes psychologiques se servent des incendies de maisons, en combustible à la vengeance de propriétés profanées. La labeur, le travail d’une vie sont juste suggérés en secondaire arrière fond derrière les névroses des possessions justicières. Les signifier en symptômes manqueraient ce qui ne cesse de galoper, la maison en bois brûle vite, aussi vite que sa matière est perfectible, sautant de pans en pans à se répandre à tout un quartier. Au loin, pour la baraque isolée, la fumée de mauvaise augure assombrit l’horizon, pour une Rebecca dont les flammes sont aussi celles du renouveau, comme si le couple ne pouvait se construire qu’hors de tout passé. Mais ce qui renouvele le moment scénaristique actuellement dans les fumées d’intérieur, c’est que l’incendie du lieu de vie devient l'épreuve de la fin des supers pouvoirs, ou comment faire sans la superbe, sans l’illusion de ce qu’on crédite, l’individu face à la crise on fire, devant affronter une destruction. Le sujet est lourd de réalités quotidiennes plus infernales que beaucoup de trappes d’histoires. Il perce en substrat au blockbuster: on pense au Spiderman de Sam Raimi, où le héros est à la limite de la déprime, un appartement brûle (à l’américaine, les six étages), un enfant pleure à l’intérieur, «il» n’a plus de pouvoir, le courage est mis en demeure d’exister. Marcher sur les cendres de la fiction, sur les braises des déprimes: à quelle force existera le super héros sans les fils de l’habitude certitude des déclenchements? Que c’est dur, a l’air de penser, l’homme araignée, quand il ressort épuisé de la fournaise. La violence du feu est soufferte. 

 

 

La rengaine d’Alikavazovic s’accrocherait à se remémorer des images perdues dans les logarithmes du tréfonds mental. Elle s’approcherait d’un bel article de Petr Kral sur la maison en feu dans le cinéma de Tarkovsky, car forcément dans le miroir, dans le Sacrifice, le lien avec ces maisons qui brûlent semble différent ce qui se joue dans le moment filmé. Le temps scellé l’est en irréductible: Tarkovski écrivait qu’il accepterait pour ces films toutes les interprétations, révélant autant du spectateur que du film, comme si les films étaient plus forts, résonnants plus intérieurement que l'évocation toujours parcellaire. Alors une parmi d’autre, l'interprétation de Kral s’interroge au feu du lieu: « L’incendie de la maison du Sacrifice, en ce sens, est sa réponse à celle de la grange dans Le Miroir, ou mieux sa réplique renversée: une façon d’ouvrir la demeure – et le séjour dont elle est le lieu – en y intégrant à l’avance la perte à laquelle, fatalement, elle est destinée, et qui sera ainsi comme privée de son objet. ». La séquence est vue dans l’interprétation, à repartir sur les chemins, à partir de presque zéro, dans une tradition christique mais vidée de son signe commutateur, à l’impossible d’une croyance. La séquence, parait-il, a été retournée deux fois suite à un problème technique, obligeant à reconstruire la maison pour  pouvoir refilmer. Dans les pages qui lui sont consacrées dans un temps scellé, un autre moment du film est rappelé,  juste avant, celui de l’amour imprévue de l’employée pour Alexandre. Le geste d’allumer le feu est hors rage, dans une forme au réel, aux pénétrations des dehors. Et le feu du Miroir est aussi peut-être moins linéaire; apparaissant en sonore dans quelques cris qui donnent l’alerte, la caméra prend ensuite le temps de laisser voir les enfants quittant la table où ils goutaient, pris d’un travelling passant par un miroir où des reflets de brasier se devinent avant qu’un encorbellement de toit capte le miroitement des lueurs et que le plan se fixe en face de la grange qui brule, de l’eau ruisselant du toit, deux personnes restant figées face au feu, devant un jardin intermédiaire de l’incendie. Les éléments auditifs et visuels, contradictoires et multiples, se prolongent dans un second plan, mais avec le mouvement d’une course d’un homme qui s’approche du sinistre, en même temps que celle qui joue la mère contemple le feu, assise. Juste avant l’incendie (sans l’impression d’avant mais de concomitances par glissement), un poème d’Arseni Tarkovsky en voix off entamait la traversée du miroir: du miroir reflétant une personne à l’autre, celui d'être vu par des yeux, par l’amour, le toi en moi, le moi en roi, avec des plans sur la femme comme un rappel de la voix que la femme n’entend plus. La maison en feu finit d’éprouver l’ailleurs, l’absence de la voix, à la difficulté du lieu d’être des amants séparés. La maison en feu renvoie en miroir, l’apparence et la pensée, d’être vu au scandale de la douleur. Une élément extérieur à haute sensitivité. Par quels chemins, le fortuit se manifeste, et à quel miroir projette-t-il, à quel temps, aussi perdu en expérience que continuant sa consumation, au souffle de crépitement, comme de vent dans les arbres? Sortir de la maison en flamme questionne des lieux d’être, en seule vie possible, aussi à l’expansion politique des ravages d'état  (Etat) que l'actuel ne cesse de begayer. 

 

«Diabolique, non pas au sens romantique, séducteur, mais plutôt qui est au-delà du bien et du mal» -Tarkovski

 

 

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