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27/09/2014

Mort aux trousses

Et c’est ainsi que tous les matins du sang coule du journal, «enfin, elle touchait les pages grises, poreuses, suintant le sang des drames (le sang, dont elle confondait l'odeur avec celle de l'encre et du papier)» (Notre Dame des fleurs, Genet). Les faits divers les plus alambiqués revendiquent quelque chose d’incroyable, de difficilement conciliable à une relativité. Le meurtre alimente une surenchère dans laquelle s’engouffre par ailleurs un cinéma gore à vérifier comment déboiter un bras. Quand on veut rester dans le cadre d’une quotidienneté, le fait oscille entre le sournois et une forme d’abstraction. Bruno Dumont, comme tout le monde, a dû croiser des fait divers. Il développe l’impression passagèrement mêlée des journaux, en ce qui officierait un style cinématographique, en s’engouffrant dans les possibilités des situations forçant le trait d’une exagération, comique quand on retrouve un peu d’air au milieu de l’affrontement à l’enfer, tragique quand les atrocités s’enchainent. Sur une terre d’enfer, rendue à un tel degré par le projet, quel chant entendre encore?

 

« On a perdu la tête » revient dans le p’tit quinquin à la fois en constat policier et en expression imagée face au réel hors de ces gonds, l’étrange fantasque exprimé à travers le stupéfiant de scènes hors de l'ordinaire. Le décalage  est à la fois, entre le quotidien et ce qui le dépasse par accumulation, et l’inattendue succession des moments, de l’un à l’autre des pôles tragique-comique, que le réalisateur montre à tour de rôle, avec but de passer de l’un à l’autre. Les déraillements s’emboitent. « Et on voit très vite que le déraillement est drôle. Les personnages d'enfants, eux, sont plutôt sur des rails, ils structurent davantage le récit, quoiqu'avec une psychologie sentimentale plus vieille que leur âge, et donc étrange» (Dumont). Rarement dans une série, on a pu étirer le temps comme cela, s’arrêter sur la robe d’un cheval boulonnais, prolonger un sourire, à l’apparition d’un « cthi’derman » surgissant au milieu d’une cours et se cognant aux tolles, sans que cela ne soit justifié. Comme lorsqu’on s’ennuie beaucoup au cours de long laps de temps (réunion, mariages, dans le film l’enterrement) et qu’un détail fait sauter le verrou des bienséances, une jubilation est entretenue par le montage à ne plus pouvoir rattraper contenance, entrainant de la confusion dans les postures et les positions, on off ici détournés par des accentuations, des traits et des paroles. 

 

L’alternance entre les moments disperse l’étrangeté, avec un panel mystérieux de faits inexplicables, une bête qui perd du sang humain, une vache folle qui deviendrait carnivore. La série a irrité quelques spectateurs qui y ont vu une intuition voyeuriste, peu respectueuse des gens du Nord. Bruno Dumont se sert du cinéma en terme de composition, le discours indirect libre ne guide pas son approche d’où l’amalgame, et il démontre une aptitude à user de ces personnages en abstraction. La chanson du générique, l’aspect culturel (référence au grand peintre dans le nom d’un personnage), la grande connaissance de la région n’ont pas besoin d’être versés au crédit du réalisateur qui aime ses paysages et ces personnages en «terminaison» de paysages. Il emploie, des chômeurs pour certains rôles, mais au sens large tout ce qui lui tombe sous la main pour la réalisation, comme on dit qu’un peintre emploie telle ou telle couleur, tel type de procédé. Il assure en interview qu’il n’est pas réaliste, ni naturaliste et que son cinéma tendrait à un fantastique. Il ne s’arrête pas vraiment à l'état des choses, mais à une brûlure étrange, une insolence au milieu d’un plan, faussement vide, du vide à la fois beau et inquiétant. Dans le cadre d’une réalité mais en dénégation de réel, dans ce stupéfiant plan d’une candidate à un concours de chant, incarnant un air moderne, intensément rendu, aussi fort et audible de feu, que la ferme au loin est dans une autre temporalité de nuit. Des passages de Camille Claudel explosaient le réel à des visions par quelques biais vers quelques bords, impossibles de concrétisation, au mieux à une forme de transe, mystique entrevu au mystère sur le bord des personnages, forme de mystère laissée opaque et tendant à la manifestation comme cela. Que les enfants représentent un équilibre face à des adultes siphonnant le sérieux (les grands parents qui mettent la table en jetant assiettes et verres, p’tit quinquin) indiquent une transversalité face à tant d’insondable, une inversion que saisirait la caméra, un personnage s’en allant, un enfant apparaissant derrière ( différemment mais en rappel de citation: «je suis convaincu que le Temps est réversible» Tarkovski). Le contrechamps assemble le regard à une étrangeté maximale. Le regard est suivi d’un plan de paysage puis on revient à ce regard, à la pensée vacante, transformée, interloquée de l'événement, des pétards jetés au coeur même des choses, au coeur même des diableries délogées de leur habituelle évocation, pour rejoindre en silence le quotidien si poreux aux larmes, si incompréhensible en développement. Regard rendu sur les choses, même au centre du monstrueux, du cycle du beau et d’une forme de cruauté, plutôt rare sur l'écran télé empreinte d’une autre sonorité que l’impartiale, d’une mélodie emportée sur les paysages pour un temps: 

 

 

 

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