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19/11/2014

Déclic

Des équipements de voirie, comme des barreaux verts que l’on longe pour aller à l'école, ou des murs peints en rouge d’une impasse, pourraient avoir une fâcheuse aptitude à nous faire croire aux signaux, même colorés, des claustrations, de par trop de clins d’oeil à une négativité se rappelant au bon souvenir. Dans le dernier film d’Hpg, il y a des images et des mots lancés au dessus d’un abime, sans rien pour les rattraper ou les amortir, regard bien en face avec cette façon de dire «dis moi», aux autres et à soi-même. Au point qu’on aurait envie de lancer également une interjection au réalisateur, comme de l’autre côté de la rue, pour vérifier que tout va bien (car sous l’apparent sourire, les déséquilibres qu’il instaure laissent inquiets). Une interjection aussi pour râler que le film n’est pas assez projeté, repéré à sa forte valeur. Cet été, il avait été montré au festival de Locarno, avec Pedro Costa en compétition, après Sophie Letourneur et ces coquillettes, en bon présage, en même temps que la signature singulier d’un directeur en partance (Marco Muller). Actuellement, on peut le voir encore, après le Bastille la semaine dernière, à l’Archipel (10ème) et au Mk2 Beaubourg. Comment alors être redevable d’une séance comme il n’y en a pas si souvent? Et plutôt que de tirer la couverture à l'interprétation, garder l’estime à ce qui est déployé.

 

Hpg s'inquiète et inquiète. Dans le film, on le voit disparaitre dans des brumes artificielles d’un tournage qui n’aura pas lieu comme prévu, dans les circonvolutions d’un parking où est taggé le «coyote». Plus tard, un autre décor, de conte tyrolien, style «blanche neige», ne tient pas longtemps, malgré les efforts entrepris pour peindre les montagnes à l’arraché; il ne reste plus qu’à monter à l’escabeau et le «voir l’horizon» dénote de la pièce close, avec des éclairages étrangement à deux tons, aussi jaunes que de noirs diffus. Les contes, les fictions connues à l’avance, ne serinent plus leur façon d’amadouer ce qu’il faudrait accepter. Même la paternité. Comme s’il fallait accepter d’office les rôles de distribution. Comment font les autres? Aussi par rapport au travail effectué. Que penseront les "petits", plus tard, de ce qui a été fait, ou pas fait, mal fait, au risque d'être mal interprété comme une société fournit ces grilles de lecture à moralité? Y aurait-il encore une promesse d’avenir, comme évoqué dans une scène magnifique où une «fille de» est sondée pour savoir ce que cela ferait d’avoir un tel paternel? Les réponses se chassent d’humour et d’incertitude. On ne sait pas trop bien comment Hpg fait pour que, dans la même scène, la drague soit aux bords des lèvres aussi bien que des questions sur le maintenant d’une situation alambiquée, de malaxer ainsi ce qui pourrait être dissonance, entre les grâces et les impasses. Les chocs de questionnements fusent, avec une gravité à la volée qui revient aux plis de front, au crâne d’Hpg. Le « pourquoi on parle après et pas avant?» entendu au début d’un de ces films précédents, est débordé des suspensions, happening encore ouvert et qui déboucherait tout autant sur des mises à la porte nettes. L'anecdotique, il a l’air de le garder comme cela en apparence mais le plonge aussi à une brulure non apaisée, avec ce burlesque singulier qui tranche dans le vif, qui prend des coups et les accuse, réclamant le gong de chaque scène à ce qui va ou non se passer. 

 

Il parait que l’auteur du livre Bambi (1923), Felix Salten, n’avait pas son pareil pour ancrer des contes prenant des animaux pour figures, aux gouffres des nuits et des solitudes, et que par ailleurs, parallèlement, sa réputation de pornographe n'était pas à faire. Thomas Mann l’appréciait particulièrement, sans qu’il soit démêlé de quels bords. C’est qu’on peut être flouer ou flouter à partir de sa propre vie et passer par le trou de la souris (la porte au fond du couloir-entrée) tout autant qu’en imposer en stature. La dimension burlesque est de l’un de la carrure, être trop un que tous ces sens équivoques sont univoques d’emporter, au risque sur le carreau, aussi et surtout pour ce fils de

 

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Quand on remonte la rue, on pourrait être étreint de la vision de Wenders d’imaginer pour chaque visage un film en chair et en os, embrassant soudainement la subjectivité de la personne croisée, partir à l'écoute d’une intériorité (les ailes du désir ayant été reprogrammé récemment). A la sortie de fils de, différemment, il semble que de revenir des apparences l’emporte à une relation de terreur nue, antinomique de ces «90% de personnes» qui demeurent au plan des champs contre champs, même de l’imaginaire. Le «crâne déclic» d’Hpg se tare d’auguste véritable, aussi dans un moment de diner, lorsqu'il joue avec la nourriture (dans le discernement de Fellini entre les clowns blancs, lointains et distants et ceux qui donnent à rire de leur propre dépréciation, sans vraiment le vouloir, comme un miroir déformant, les Auguste, ricochant en cela les distances des autres). Max Linder avait à sa façon expérimenté le passage de l’amour naturaliste au burlesque virulent des répliques, des choses, des êtres, sismiques. Mais franchement plutôt que de toutes les récupérations,  Hpg avance sur la faille de l’inqualifiable, aux frontières des injures et des reconnaissances; fils de, sans rien derrière, sans l’adjectif ou l’appartenance, alors que des résonances sont entendues explicitement, dont la qualification change de façon permanente à des incarnations non feintes (dans le sens du diabolique chez Epstein), dont le meilleur serait d’échapper encore encore un peu, et continuer comme cela. Car de toute façon, il n’y aura pas de réponse définitive, c’est bien connu, l’extase et l’irrésolu, jusqu’au bout comme cela, «il n’y a guère que Bouddha, qui soit arrivé à passer à autre chose» (ppp), et malgré l’amalgame du physique, la nervosité en garde le réalisateur à des débordements d’un pathétique enduré (ailleurs une ritournelle de Benjamin sur la sexualité «ce qui est tranché quelquefois mais jamais résolu»: avec la compagne, dans fils de, en sonorité du côté de la vie). Libre de ces définitions, le natif? «Le bonhomme» est à la pointe d’une modernité, maniant l’argent gagné cousu de fil blanc, aussi radicalement qu’il avance sur un fil au dessus de l’abime. Comme on pourrait le dire à quelques proches, au souci des ornières délétères, parce qu’on espérerait que le peu des paroles évasives compte aussi, «ne changez rien»!

 

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15/11/2014

Droit de Cité

Chaque génération est une génération perdue. Droit de cité. Beaucoup ont interprété ainsi Bande de filles de Céline Sciamma. Ce serait pourtant réduire sa force, son âpreté et sa beauté que de le contenir à l'expression unique « d'une minorité invisible », de le cantonner à la banlieue, à ces bouts de villes que le monde médiatique ne finit plus d'observer à la longue vue : les constituant de fait comme un réservoir à fantasmes, de peurs irrationnelles, réservoir à « histoires » (à faire des histoires), les confortant dans ce que les cités ne sont pas, un « parc » humains, un écran. Il est acquis qu'une partie des stéréotypes véhiculés provienne des contraintes de l'actualité, poussant des journalistes désinvoltes et frileux au plus facile. Les mêmes territoires apparaissent dans des enquêtes bâclées; souvent proches des rédactions, ils sont filmés comme des topos, visités au plus pressé sous le couvert d'associations de quartier (re)connues. Des droits de réponse existent où les lieux communs redeviennent le lieu du commun, ce qui passe par une reprise de voix, une mise en scène de l'adresse (slam, rap). Ainsi le récent, Rue des Cités de Carine May et Tarek Aggoun. Le cinéma s'y enrichie régulièrement malgré les archétypes qu'il a pu lui aussi répandre (l'influence notable des films de gangsters, du « Scarface » de De Palma, d'un réseau en miroir de signifiants, ces signes apparents singeant les indices de la réussite, la gloriole, la gloire du renégat ; reprenant en les outrant, à la manière de certains codes hip hop, la violence du capitalisme, des centre commerciaux, répondant à l'appel à la consommation sans sommation). D'autres influences se relèvent, empruntant plus au succès de La Haine qu'à l'Etat des Lieux de Jean-François Richet ; elles archétypent un certain rapport au monde, entre un intérieur (le quartier) et un extérieur (l'image renvoyée par la télévision), s'attachant à dresser le portrait d'une jeunesse, privilégiant le face à face, entre agent du désordre et force de l'ordre ; elles interrogent peut-être moins les lignes de fractures d'une société incapable de se déployer et de s'originer dans et par les quartiers populaires, développant peu la fêlure des « générations perdues » aux regards d'autres effets d'intérieur/extérieur, entre intimité et collectivité. C'est le noir et blanc, l'ouverture en longue focale, effet de guerre des média, jeu du chat et de la souris avec les policiers, et le dispositif scénaristique avec trois personnages propre au film de Kassovitz, métonymie chacun d'un parcours, que reprend par exemple le d'ores et déjà remarqué Qu'Allah bénisse la France ! d'Abd Al Malik.

Plutôt que de suivre sa (propre) voie, d'affirmer sa voix et sa bonne étoile, ce qui touche et blesse dans Bande de filles, c'est le passage de trois personnages à quatre : et donc des liens d'amitié à la cellule. Peut-être, il y a-t-il organiquement « bande » à partir de la réunion de quatre personnes. Ce qui touche et blesse, c'est la trajectoire d'une singularité (saisie au début du film, en une métaphore qui prend l'apparence d'une scène familiale, dans ces différents âges, de l'enfance, à l'adolescence, puis au milieu de l'oeuvre à l'âge adulte symbolisé par la naissance, « être mère ») : une trajectoire qui se heurte non plus au topos, à des clichés, mais au milieu qui la porte et dans laquelle elle respire. Elle passe de groupe en groupe, s'agrégeant se désagrégeant (l'incroyable première séquence) : de l'école, la classe d'âge, à la famille, puis la bande, puis la bande armée, le crime organisé. Au travers de cette singularité qui se heurte au concret, à la cité, aux autres, s'observe, dans le portrait toujours renouvelé de ses/son actrices, la naissance (d'une pieuvre) d'une individualité non-déterminé par, mais déterminé à... C'est une des différences notable avec les approches d'Abd Al Malik et plus encore de Sylvie Ohayon dans Papa was not a Rolling Stone. Deux adaptations de deux livres témoignages et biographiques qui procèdent par la mise en scène d'une exemplarité et d'une réussite. Leurs deux héros, d'emblée maître de leur ambition (la danse, la musique, les études), sont certes confrontés aux difficultés, aux impasses et écueils, entre d'un coté la mise au ban et la stigmatisation de quartiers populaires ne correspondant pas aux normes sociales fantasmées par la Nation et de l'autre, en miroir et en réaction, un repli sur la cité revendiqué dans une identité créatrice de formes mais aussi formatrice des limites de sa propre représentation, de code d'honneur propre au société close et mafieuse, de tabous, de règles « viriles » - les lois du talion - implicites et coercitives, mais ces difficultés ne sont perçues que comme des freins, des blocages : domine la volonté de s'en sortir, sous-entendant sortir de son milieu, et non plus sortir le milieu de l'ombre politique portée sur lui. Le quartier n'y est pas (surtout dans le film de Sylvie Ohayon qui n'évitent pas certains clichés, même dans son duo, jeune fille, belle, sérieuse et appliquée et jeune fille moche, bonne copine et délurée) un endroit à traverser (la magnifique Doria Achour y est plus filmée arrivant ou partant de son immeuble que traversant la cité). Il apparait en négatif, le support d'une victoire plus éclatante car envers et contre tout. Somme toute, le film de Sylvie Ohayon est un récit classique d'apprentissage qui pourrait se montrer en salle de classe comme exemple de dépassement de soi, d'accomplissement. La jeune ambitieuse est comme toute aventurière : tout devrait se plier au but, au projet. Et lorsqu'enfin, elle découvre la Grande Ecole promise, elle entre dans de nouveaux cercles aux nouvelles règles du jeu. S'est à se demander si le désir d'intégration n'est pas un apprentissage des us et coutumes, n'est pas savoir se vendre.

Rien de tel dans Bande de Filles. Vic ne saura jamais se vendre. La ligne de fracture est ce qui fêle le récit. Elle se lit dans la scène clef de l'entretien d'orientation. Pas de champ contre-champ ici, à la différence des deux biographies cités ci-dessus qui reprennent chacune, également, une séquence similaire. Pas de révolte ni de reconnaissance possibles. La manière rappelle Les Quatre Cents Coups, Doinel face à la psychologue hors champ, ou encore Fièvres de Hicham Ayouch (film aussi âpre que poignant, film d'un cri silencieux, de pleurs secs, ravalés) dans lequel le petit Benjamin (l'ange de la colère incarnée) repousse les arguments de l'assistante sociale qui ne peut pas plus pour lui, alors que la conseillère d'orientation est une porte close dans Bande de Filles. De cette impasse, de cette tête contre les murs, la réalisatrice tire une dérive en trompe l'oeil. A la trop rapide lecture d'un déterminisme social, d'une pente inexorable vers la délinquance, Céline Sciamma nous semble plutôt extraire des plans de vie et de conscience où Vic devient bien sujet de sa propre histoire : dans le sens d'assujettie mais aussi d'un « je me », réflexif. Elle est jetée dehors et c'est alors qu'elle voit ce qui la meut. Ca frotte. L'altérité ne va pas de soi. L'être peut se perdre, se dissoudre dans une dépense que met en scène un autre film à l'affiche, La Belle Epoque d'Albert Tudiesche (la fêlure est dans ce film à trois personnages encore - mais loin de la France "black blanc beur" embrassée ici dans un métissage auquel manque systématiquement une partie, l'autre partie - poinçonnée au sein de l'environnement familial, un environnement troué qui dépossède les trois lascars de perspectives, de voie/voix, où comment là encore être et être en filiation, non pas « fils à » mais comme il est taggé sur un mur de leur appartement (radeau de la méduse) « fils de »). Pas de leçon de moral dans Bande de Filles, mais un fabuleux dernier plan : - Vic regarde l'étendue urbaine, l'étendue à traverser, l'étendue qui la traverse lorsque le paysage se floute ; le spectateur s'attend à ce qu'elle s'effondre, à ce que cette jeune fille se crispe, que ses traits expriment la douleur des épreuves, mais lorsque le champ de la caméra se resserre et pivote la laissant à sa contemplation, son visage revient alors soudainement dans le champ, le traverse, le regard dur, décidé, toute une force éclate en promesse de luttes. Pas de leçon de moral, non, seulement le désir fou de la réalisatrice de ne pas lâcher, de ne pas les lâcher, c'est-à-dire de répondre à cette absence de contre-champ par un amour démesuré. Les graisses qui entourent les cœurs fondent, les images leur dit, nous disent : « vous êtes belles, il en est ainsi, et je le vois ». Ce que Vic, comme un écho à une autre bande Fauve de Vieux Frères, racontera à sa bande à part (alors que la grâce d'une autre bande, la bande son, soustrayait, cet organisme recomposé, corps aux tentacules déployées, au sens d'un corps de ballet (le sentiment souverain d'être peuple, peuplé), au temps des contingences) – expérience de cinéma, expérience tout court, moment d'adéquation d'un être et de son environnement, moment d'épiphanie.

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A noter que Bande de Filles s'inscrit dans un lieu – la porte de Bagnolet, les quartiers de la Noue et du Clos Français - dont l'évolution se suit depuis les deux premiers chefs d'oeuvre de Brisseau, Un Jeu Brutal et De Bruit et de Fureur, jusqu'au prochain Mercuriales de Virgil Vernier, en passant par Hadewijch de Bruno Dumont.

 

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09/11/2014

Images en monologue

 

Une dépression de bonheur. En apparence, le sujet du dernier film de Cavalier comme il le libelle dans une lettre, sensible de forte vie, en sacrilège contraste de réunir les deux mots, les deux images, quand on se souvient de quelques suicides dans sa filmographie antérieure, ou de vue empêchée en cataracte.

Le rapprochement, d’abord en écriture puis en présence en train de filmer, accompagne tant il est réaliste de ce qui s’abat en joie. Quand tout lâche mais dans le sens de la légèreté. Une dépression, pour sûr, comme quand on prend toute la flotte d’une ondée et qu’on se dit que ce n’est pas possible, que le sourire l’emporte à un incroyable du trop plein qui démonte. Des rêvasseries de spectateur, quand on pénètre dans la salle de ce dernier film. Car aux images, il semble que ce n’est pas tant le cri déflagrant qui va sourdre du noir, que l'ébauche d’une recherche avec une réconciliation non prématurée aux choses. D’étranges plans parmi d’autres, où rien n’est filmé que l’arrondi d’un objectif à son opercule de fermeture, décrivant juste une courbe dans le noir, imagée des dômes ou des sphères, profilent l’absence à une dilatation des instants à l'écoute des «temps morts». La voix dans la bande son a été modulée pour être très proche, aux sourcillements intérieurs des cheminements à guérison de rapport au monde. Les plans affrontent le regard de celui qui filme à l’accueil de l'extérieur, en cérémonial. Pour Van der Keuken, face à la maladie lénifiante, quelques plans, au cours d’une montée, recouvraient une soudaine amplitude de vie puissante, face caméra à une souche turgescente; le «voir la vie» passait dans le plan à un souffle entendu de concert de présence arrachée, la sève dans l’image écartant l'étau, faisant virevolter ce qu’il a dans le ventre «ce blizzard» qui pointe son nez irrémédiablement. Chez Cavalier, c’est dans le coin d’une réception interne (les cachettes, les angles de chambre, la sépulture spontanée et entretenue pour un animal mort)  que le réalisateur a l’air de placer des expériences percluses d’’intériorité si souvent d'empêchements ou de doutes (le mythe d’Ulysse restorystellisé à des questionnements comme les enfants se racontent des histoires avec leur mots à eux et leur logique), mais qui partiraient vers une autre dilatation, celle de la félicité, de déloger un présent à un écrit de blasonnement d’un réel, à travers l’image.

Puisque le réalisateur est empreint dans ce moment de sa vie de filmer l'écriture, en «filmeur», il remonte aux sources d’un enseignement, celui qu’il a connu des langues mortes, à leur apprentissage pour lire les grands textes, le grec pour Homère, le latin pour les Evangiles. Le gout de la vie en passe donc par des prismes de traductions et par la problématique de ce qui pourrait faire lettre vive aux contact au dehors. Traces face à la mort, monologue écho aux absences. Dans le titre même, il est question d’immortalité et de lumière intérieure, le terme ne peut éviter ce que la religion à gogo nous assène. Le réalisateur l’éprouve en filmant un rollmops dans une assiette (tout à un intérieur), en même temps qu’il se rappelle l’instant lorsqu’affamé si totalement, lors d’un chiche de la vie, avait été exploré les vapeurs de lumière à tout un être retrouvée d’une onde (pas le meilleur plat, pas celui qu’on déguste, mais celui qui frappera la mémoire d’une harmonie soudaine). Le rollmops avalé à un tel souvenir est associé de la lumière, en parallèle de deux autres grands moments, la première fois de l’expérience sexuelle, et tout enfant, la communion première. Et c’est là que le film peut dérouter, ou du moins faire entendre un aspect biseauté de tous ces rapports, qu’il appartient seul à Cavalier d’introduire, de cette génération de quelques pères, pour lesquels la chair est intimement liée au procès des révélations, des péchés et des formes de transgressions, ici dans l’association. La résurgence de l’arbre est filmée en quelques résonances à la fameuse résurrection de nulle part. Les foyers de citation ont l’air délies de leur fin et de leur stricte domaine allusif, puisqu’on en passe par les jouets aussi bien que par les masques tribaux. Déliés, en questionnement d’éternité et d’infinitude, dans ces histoires de miroirs que sont aussi bien les grands textes que des images faites chez soi. Pas sans objet, car il s’agit de voir si la mort ou la vie gagne. Le gout des listes est dans l’optique d’une autre parole, à savoir qu’est ce que ces titres de film peuvent signifier si on les met ensemble, ou comment six rendez-vous signifiés en pliage papier peuvent rappeler quelques souvenirs ou quelques comptes face à la totalité des instants. On n’y croit pas vraiment à chaque instant mais c’est comme une politesse instaurée à une curieuse sonorité de retrait, parce que la fête n’est pas de tous les jours, et que l’abord s’entrevoit aussi de maladresses, de fausses sonorités incarnées. Selon une correspondance de circonstance extérieure et intérieure, aléatoire et aussi en caisse de résonance de ce qui ressemblerait alors à un dialogue, entre les cuts, possibilité de dialogues (être deux) entre les choses, le robot et la feuille luxurieusement verte. 

«La roue du temps est petite et étroite, la roue de l’éternité est très grande et très ample: néanmoins, la roue du temps  renferme et fait tourner en elle la roue de l’éternité» (P. Antonio Viera). La réflexion trouvée en incipit d’un ouvrage d’Eugène Green est là pour dans son texte introduire l’anachronisme de la  présence d’un chevalier, perdu dans une époque moderne, en désaccord parce que ses actes héroïques, «défendre l’honneur des femmes et des chiens» paraissent d’autre logique antinomique à l’immédiateté. Par le prisme d’un cristal taillé de multiples surfaces de réception, Cavalier mène à sa manière chevaleresque une autre voix de l'écrit par ce qu’il filme, comme il y a de si différents chevaliers chacun à sa façon (parmi d’autres chevaliers modernes, une vision face aux reliques de la mort), dont la doucereuse phrase intérieure n’afflige pas et sait égarer en changeant de sujet, comme si dans le plan, on partait avec l’appréhension des choses rétractées, petit oiseau face à une forme  d’immensité, mort ou ciel si contaminants.  

 

 

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