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23/12/2014

Eau argentée

L’exil du réalisateur syrien Ossama Mohammed à Paris, pour avoir eu la chance de le croiser: mains vibrantes quand il évoque la Syrie, mains flottantes quand il revoit les matériaux qu’il capte sur le net, du conflit, et qu’il éponge en douleur vertigineuse, les retournant à leur intransigeance de pleine face. L’eau est celle des larmes, des enfouissements d’être abattu, mais aussi dans son film Eau argentée, en sonorité de traduction d’un prénom kurde (Simav), d’une réalisatrice restée en Syrie et filmant toujours, prénom prononcée par le réalisateur en signe d’espoir. L’eau, en premier plan « sauvage » du film, apparait d’un robinet, d’une vie là en Syrie, qui s'écoule au coeur des heurts. L’eau rongée par l’obscurité, ou en grosses gouttes sur les vitres de la capitale étrangère, bourbier de la vie insupportable en exil. Enfin, l’eau évoquée des chants, d’un signe face à ce qu’une botte, un coup prône en vérité. «Toutes les eaux que j’ai connus, celles où je me suis baigné ou qui m’ont paru douce»..Ce n’est pas par opposition, entre l’horreur d’un là-bas et le rêve d’une autre société, que le film semble semble parvenir, mais par la sensation d’un cri enfoui, étouffée par la distance même à laquelle le réalisateur est astreint,  emportant toute idée d’extériorité du regard.

 

Le réalisateur décide d’éprouver la violence et de nous la faire éprouver, à voir si les images auraient encore un sens, à partir des cadavres qui jonchent les plans, terriblement sanglants, à travers une torture brutale montée sèchement amplifiant les coups portés. A l’origine du film, il y a une volonté dialectique de dire d’où vient la révolte syrienne, de faire écho à ce qu’elle porte, et de la situer par rapport à une histoire et à ce que le cinéma peut en rendre visible (comme beaucoup de réalisateurs syriens, Ossamah Mohammed a été formé aux écoles russes de Moscou). Très vite dans le film, la narration des manifestations est dispersée par la répression. Les rassemblements s'évacuent d’impossible, les balles fusent, la rue est trouée dans son intériorité, de stupeur de corps ensanglantés. Les premières marches ne sont pas seulement filmées à une force, comme il nous en souvient chez Padwardhan, elles se font de repli face à des balles réelles, le caméraman anonyme élevé au rang de porter une image comme celui avec qui peut advenir des images (« Et le cinéma fut » en banc titre), au coeur de fuites. Le repli salvateur à l’affût des protections remplaçant les mouvements d’avancée, au milieu des corps tombants, n’est pas qu’un mouvement, il est un écueil. Le récit ne tiendra pas cette parole des analystes confortablement assurée par leur distance, et cède le pas de la construction purement historique face à ce souffle, par une position de réalisateur de délégation des images, d’être atteint intolérablement en celui qui voit et que le film restitue à l’insoutenable, de tenter des lectures de ces images au milieu de la confusion, de l’horreur, sans ménagement comme elles sont parvenues. Le cinéma est questionné en permanence par le montage, en regard de réel, dans ce que les brutalités explosent, aussi en relais de figures (voir Spartacus dans quelques déserteurs), en rapport à la vie qui bute, à l’enfance de l’art et au début du conflit qui démarre sur des disparitions d’enfants, en sourdine les rêves tués (comme le rêve entendu d’un homme mort et de son projet de cinémathèque sans réalisateurs, à partir de discussions au centre des images, et non plus des auteurs, ou comme un désir d’ensemble, du cinéma à la vie). Les événements crus en passent et repassent par les humiliations, vus un corps nu face à une botte (une botte, un tank, «vous me parlez de guerre, alors que je vous parle de tank» jlg), cette botte qui donne des coups, sans vergogne, la torture en spectacle. «La question n’est plus comment exposer une souffrance, mais comment exposer les conditions d’expositions de cette souffrance?», le film est juste à faire rendre gorge aux sources des vues qui se trahissent ainsi. Car il y aurait deux sortes d’images dans le film, celles récupérées sur l’errance de la toile, et celle envoyées par Simav où une autre sensation épidermique, endémique, affleure. Quel sens peut avoir une image, envoyée comme un relais entre le réalisateur et l’autre réalisatrice en Syrie, jamais en simple constat (contrairement aux autres images captées), toujours en vœu, murmure du cœur, paroles à irradier?  

 

Au milieu de rien, à la proximité des décombres, il y a parfois l’image d’une fleur, ou d’un pigeon plus longuement filmé, aussi un sourire. Qu’on y prenne beaucoup plus gare, à ce pigeon qui se pose sur le sol, en écriture entre le réalisateur et son relai, en «glyphe» d’un autre réel qui chercherait à s'écrire, comme Frédérique Devaux dans quelques détails de Kabylie. Au poing d’une valeur, toute une histoire du cinéma se jouant à comment on tournerait le poing (t) : « le cinéma est en train d’exploser. Tout le monde filme. La Syrie filme et projette elle-même, elle célèbre la liberté et partage la tragédie. C’est une fontaine d’images… J’admire ces gens. Je pense vraiment qu’ils sont co-auteurs d’un film syrien, comme moi et Simav. ». Là où le rien guette, là où les journalistes laissent tomber ne pouvant plus rien démêler à leur façon du tout blanc ou tout noir, Mille et une images, mille est un(e) syrien(ne): « la caméra est une arme pour le régime syrien », la retourner à ce qu’un détail passerait à autre chose, déjà de filer dans la bande passante des envois, qui ne nie pas la douleur, mais en un visible retrouverait de l’eau du regard à une contamination, dans le passage des lettres, des mots, des images, encore et encore, plus fortement que le re-passage de l’horreur. De l’absence de tout espoir, des situations clivées, un échange en une forme de bond, sans que cela garantisse un quelconque avenir, ou réponde à un quelconque voeu pieu, plutôt à une forme tragiquement nécessaire: « c’est seulement  à cause de ceux qui sont sans espoir que l’espoir nous est donné» (WB).

 

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Houria

 

Une blessure déchire ; elle dépèce, troue les peaux – l'âme est nue. Et si toute image, dans / par l'écart qu'elle revendique avec son temps – le temps de l'image - n'était qu'une blessure de plus dans cette vallée de larmes, une insupportable déchirure : à commencer de soi avec soi. Revient à l'esprit ce que Joë Bousquet en disait et qui hanta jusqu'à la dernière ligne Gilles Deleuze : « Ma blessure existait avant moi... Non pas une transcendance de la blessure comme actualité supérieure, mais son immanence comme virtualité toujours au sein d'un milieu (champ ou plan). » Quel est donc ce milieu (champ ou plan) où s'actualise une souffrance sans limite dans ce qui s'apparente à une sommation – à une question de vie et de mort par l'image – serrée dans les poings et les yeux des deux coréalisateurs d'Eau argentée (Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan) ? Et si c'était la mort qui n'en finissait plus de s'actualiser ? Nous n'aurions qu'à prier un impossible salut ; ou bien ou bien, au nez et à la barbe de la déraison, travailler jusqu'à la nausée ce plan, ce champ, d'où surgit ce néant de l'âme, et cela pour en tirer (Hiroshima mon amour) un ferment, un germe, une force encore intact, capable d'abraser jusqu'à l'horreur, une capacité résiliente d'aimer-même-si – seule poésie debout au cœur des ruines. 

 

« Eau argentée » est un contrecoup. Il est ce diamant noir arraché aux heures les plus sombres de la guerre civile syrienne. Chacun l'ayant vu ne peut qu'exposer une émotion, s'affronter à une émotion. Dans un second temps, les analystes relèveront ce qui en fait la composition, organisée autour d'un rapport de l'ici à l'ailleurs (par la médiation des images, puis par la médiation d'une relation); arrangée comme un geste – celui de voir, celui de filmer -, sauver, au centre même de l'impuissance (la forme de l’exile) une puissance en réserve : celle de « voir » toujours et plus loin, de sauvegarder la capacité d’aimer comme seule possible face à la négation de toute vie. Comment ne pas s’éclairer, dès lors, d’un avertissement lancé par JLG (peut-être dans Eloge de l’Amour): « L’image seule capable de nier le néant et aussi le regard du néant sur nous ». Ce néant, ce lointain impossible, les hommes et femmes en possession d'un art, de leur art, et confrontés, s'essaient à le transmuer en espoir (Najari Tayara actuellement en résidence à la Cité internationale des arts s'y emploie). D'autres encore, plus nombreux que le laissent penser (panser) les quelques lignes paraissant ici et là dans les grands quotidiens, s'écoutent au détours d'une parole; dans Eau argentée s'entendent notamment les mots de la poétesse Hala Mohammad (réalisatrice d'un court-métrage remarqué, Voyage dans la mémoire), traduite et passée par Nathalie Bontemps.

 

Des images communes – au sens de pour le commun – sont ainsi extraites et portées au-delà du temps de leur surgissement. Face au geste tautologique de l'instant vidéo (je filme), le réalisateur, le poète reprend : je film par ce que je ne veux par mourir, je filme par ce que j'existe. Il reprend l'écart à la source de toute image; écart qui est « écart vital », pour tenter de leur prêter un avenir. Métaphore, litote, euphémisme, oxymore, elles sont porteur d'un surplus de sens que leur néant apparent et mortifaire masque; elles disent plus et elles disent le cris ou les espérances qu'elles suscitent. La vidéo apparaît à l'inverse du cinéma là où il n'y aurait que le geste de mourir et même plus le « vouloir mourir » de l'argentique, qui est encore un vouloir, un devenir. Ce travail de « sauver les gestes » s'approche dans son essence de celui de Maram Al-Masri, dans son recueil « Elle va nue la liberté » : autant de poèmes sur autant de témoignages et de vidéos visionnés en nuits d'insomnie (« sous perfusion des images »). Certaines lignes de force s'unissent à quelques séquences qu'Ossama Mohammad réutilise, tissées et reprisées dans son montage. Tel slogan dessiné obstinément; tel mot en litanie (ﺣﺮﯿﺔ); les enfants de Syrie encore et toujours, dans ce désir qui unit la poétesse et la jeune vidéaste Simav - « les rue vous attendent, / les jardins, les écoles et les fêtes / vous attendent, / enfants de Syrie. // c'est trop tôt pour être des oiseaux / et pour jouer dans le ciel », et encore, « Qu'est-ce que c'est fenêtre? / interrompt l'enfant. / C'est un trou dans le mur / ou le soleil entre / et les oiseaux / s'y posent. / Qu'est-ce que c'est un oiseau? / réplique l'enfant // Le visiteur prend un crayon / et dessine sur le mur / une fenêtre, / et un enfant / avec / des ailes » -; « Une chambre d'hôpital sordide : / un blessé allongé sur un lit sale »; « Dans une petite camionnette suzuki / il a allongé sa femme morte, bien arrangé ses vêtements comme si elle dormait » (dans « Eaux argentés », un fils et son père); et de nouveau cette image de nouveau né, comme la préparation d'un autre monde, « enfants de la liberté »? A moins, que « Maintenant, tandis que nous sommes en train de sortir de son ventre, son cordon ombilical nous enserre le cou » ainsi que l'écrit à Maram, le frère resté au pays, Monzer Masri.

 

Les mots de la poésie – comme les images consolatrices – désignent la blessure tout en nous retenant d'y sombrer. En user ne permet pas de décrire un tel film, de le raconter, de le paraphraser, mais d'essayer au moins de le passer. Trois moments si nouent, que nous pourrions résumer ainsi : tout d'abord « ce que je vois », ensuite « ce qui me dissout », pour finir par « ce qui s'incarne ». Un premier mouvement serait la mise en question provoquée par l'exil et par les tortures, la violence irréductible de la guerre et de la tyrannie. Cette mise en « question » et une mise en demeure de répondre du cinéma face à sa production d'images insoutenables. Deux modes se font face : le désir de vérité (montrer à tous les forfaits du régime, l'élan de coeur du peuple), et une autre propagande, plus sournoise, non plus « filmer qu'on nous tue » mais filmer pour tuer et tuer pour filmer. L’image n’est plus une volonté de cinéma, de mise en scène plus harmonieuse que la vie, réparatrice en somme ; elle n’est plus ce monde redevenu le temps d’un « moteur » habitable ; personne ne peut plus s’y loger, elle est infecte, elle infecte, empoisonne, pollue. Elle dit sans détours ce qu'elle est : le visage de la mort, volonté démonstrative de mise à mort. Par l'image, par elle aussi, on meurt. Il faut la présence de la caméra, de la notre, du spectateur, pour que cette homme soit battu à mort, pour que cet homme soit fusillé. La différence entre la frame et l'argentique éclate, ou plutôt un potentiel déjà là se manifeste dans le smart-phone et la caméra à portée de main; il ne s'agit plus d'une histoire de fantome, mais de maladie. La bordure, le cadre impliquent, dans le cinéma, un rapport direct au hors-champ et au raccord. Dans les collures, les personnages disparaissent et mène une vie imaginaire. La vidéo posté est un passage. Elle ne raccorde sur rien, ne suggère plus aucun ailleurs. Hors de son champ : un gouffre. Elle entrouvre un espace de « se-voir » ou être et disparaître ne laisse plus rien que cicatrice dans le coeur.

 

Ce que Ossama voit sur l'écran de son ordinateur n'est pas ce qu'il voit dans la ville étrangère. Il supplie en confrontant deux temps, deux espaces, une réponse – une réponse qui ne vient pas, une solidarité défaite dont la honte nous incombe. Il pourrait reprendre à son compte la parole de Monzer Masri : « - Je vis dans la mort. / Je ne fais rien d'autre que de vivre comme un témoin, mais j'ai décidé de ne pas être un faux témoin ». C'est l'image qui défait. C'est le regard qui s'embue et fond. Dork Zabunyan dans son court et essentiel essai, Passage de l'histoire, sur la permanence et la transmission de la « geste révolutionnaire » « où se dissipe la frontière ultime, celle entre la vie et la mort », et sur les écueils de sa représentation qui annihile cette aspiration des peuples et les solidarités que les mouvements attendent - une identité fossilisée dans une figure, une symbolisation élevée en exemplarité, le stéréotype médiatique et la mémoire sélective et compassionnelle – cite Ossama Mohammed; la phrase résonne plus encore après avoir vu son film : « Les gens qui tombent en ce moment font partie de moi ». Ce qui se dissout des identité s'apparente à l'élément liquide de la larme à la lame de fond. Le réalisateur, en un fil ténu, en développe le lien : de la pluie, de la goutte, jusqu'à cette image érigé en drapeau au bout des mains des manifestants, qui, quand l'un tombe, le suivant la ramasse comme pour en dresser la face. A l'omniprésence du dictateur répondrait le multiple de la révolte donnant « une voix et un regard à des corps sans nom », « jetant à la face du pouvoir le risque de sa vie » (Foucault).

 

De cet indistinct, le film bascule à ce qui s'incarne : c'est-à dire au fond ce qui risque ruine; à ce qui se révèle ruine. Il redonne chair à l'image, non dans une logique d'héroisation comme les applaudissement nourris pour Simav revenue d'Homs le laisserait croire – personnellement, la honte que le film instille dans nos consciences confortables est si forte qu'il ne nous viendrait pas à l'idée de se lever pour applaudir ce qui a survécu à la mort, mais peut-être, plutôt, de serrer sa réalisatrice dans les bras comme elle-même le fait à la toute fin de cette histoire, de son histoire. Car, avec l'incarnation d'une image identifiée ainsi à une personne, à une vidéaste, s'ouvre le champ de l'histoire – d'abord personnelle puis collective, ou d'abord collective puis personnelle. Ce qui s'incarne n'est donc par l'exemplarité de l'héroisme, la mythologie muselant l'événement – bien qu'au courage farouche de cette jeune femme kurde répondent celui de quelques amazones peshmerga -, mais bien encore la blessure et la cicatrice. Ne découvrons-nous pas, pour la première fois, le visage de Simav lorsque blessée, elle se filme? Quelque chose est peut-être alors sauvée par la relation que l'image permet, malgré la distance entre les désormais co-réalisateur. Est-ce le cinéma? Une capacité à aimer, et donc reconstruire, ou construire tout simplement le film qui défile (promesse d'un pays enfin libre). La possibilité même de sécher une larme par la caméra. La possibilité qu'offre la vidéo, média qui pourtant absorbe ce que l'on n'a pas vécu - « chaque jour, je pers un geste » disait Hervé Guibert dans La Pudeur ou l'Impudeur, lui aussi pris dans une autre guerre, par la maladie, et dans l'écart qu'est toute vie – de « racheter la mort des gestes » ainsi que l'écrivait au sujet de la danse le même Hervé Guibert. Filmer peut aussi être comme une caresse.

 

aa

 

 

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