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14/12/2012

Aki

 

 

Si l’on veut apprendre à filmer, le conseil que donnait Godard de filmer le début et la fin d’une même journée tient toujours la route. Il disait cela, dans les années 70 pour qu’un ouvrier puisse s’emparer de la caméra et traduire que la porte de l’usine n’est pas pareille pour celui qui y pointe le matin et qui s’en barre le soir, plus léger. La parole du réalisateur est plus que jamais d’actualité. Le travail sur le seuil, y compris physique d’une journée, décèle des lignes de force, des frontières en autant de territoires. Pour tous ceux qui viennent travailler à Paris, combien en réalisent le franchissement physique de la ville que révèle le travail de Kossakowski par sa mise à distance du panneau Paris, comme une façon de rapprocher la quotidienneté d’une ligne à franchir (une fiction?) alors que le retour, le soir, vu par un autre travail photographique, participerait des retournements de panneaux et signifierait l'éloignement des données lénifiantes d’un travail, par un revers de regard?

 

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Plus simplement, on pourrait tout aussi bien remarquer que la journée se rythme à certaines allées et venues, par exemple au comptoir d’un bar, du café matinal à la bière du soir. Un réalisateur y porte plus que les autres son attention et à chaque fois qu’un de ses films sort en salle, lorsque le critique invite le réalisateur à venir en parler et que les conventions veulent que c’est le critique qui choisisse le lieu, lui «Kaurismaki» se révèle à contre courant du rendez vous institutionnalisé, et il fixe l’endroit. C’est que les bars semblent consubstantiel à son univers. Il dit bien les connaitre, les repérer, comme du film qui pourrait s’y dérouler. Contrairement à Alain Resnais qui pratique des repérages en multipliant les photos distanciées pour nourrir à postériori le projet à une réflexion «intérieure», Kaurismaki marche beaucoup, pousse le seuil des lieux d’où peut surgir une ambiance qu’il aime et tout remettre à plat, toujours pas très loin des docks, comme s’il y avait un rapport singulier à la vie à ces parages, un monde de partance (aussi Charlie Rojo). L’idée de tourner au Havre s’est vraiment concrétisé lorsqu’il est tombé à la fois sur un «quartier en passe de destruction, il nous a presque fallu retenir les bulldozers» et «un bar où s’installé, avant, pendant et après le tournage», rebaptisé, on ne peut mieux, le Moderne, l’endroit abri où poser la caméra. La filmographie du réalisateur finlandais est atypique de tant de scènes filmées dès le début proche du zinc du comptoir. A tel point qu’une esthétique serait à l’oeuvre entre deux tasses de cafés entrechoqués qui pousse à relever le lieu comme une figure de la journée, de l’h(H)istoire en cours, une autre interview glané ailleurs dans un autre lieu:

 

-Souvent, les lieux où vos personnages prennent des décisions importantes ne sont pas habituels. Il s’agit de voitures, de ports, de cafés… Pourquoi vos personnages passent-ils par exemple tant de temps dans les cafés ?

-J’adore rester seul dans un bar. Si mes personnages passent du temps dans les cafés, c’est sans doute parce qu’ils ont soif. Plus sérieusement, ils sont là parce qu’il y a d’autres personnes autour d’eux, parce qu’ils se socialisent. S’ils restaient chez eux, c’est sûr, ça coûterait moins cher au producteur ! Et je pourrais rester chez moi pour tourner dans ce cas. Mais je ne veux pas être ivre chez moi, donc j’emmène boire mes amis dans un bar. Je fais la même chose avec les acteurs. De toute façon, ils sont si pauvres économiquement qu’ils n’ont pas de foyer. À Helsinki, nous vivions plus ou moins dans la rue. Donc le seul endroit où tourner était le bar, endroit où nous passions la majorité de notre temps. Depuis que la loi sur les « bars non-fumeurs » est passée, nous n’y allons plus, alors les histoires sont retournées dans la rue. Je pense que le bar demeure le lieu de vie du peuple, à Paris aussi. Concernant les emplacement que j’utilise dans mes films, j’ai tourné dernièrement dans le port du Havre, en France. Je crois que j’apprécie filmer des lieux où le vent souffle !

 

Le bar est peut être chez Kaurismaki le moyen de filmer des instants à leur axe de gravitation du verre, les personnages paraissant remonter les éléments d’une journée, tout en les espaçant d’une stase dans les déroulements, d’où les silences singuliers des scènes qui font que les conversations n’ont rien d’enchainé mais s’entendent coupées, suspendues, souvent décalées avec des visages filmés dans l’oblique. C’est plus que jamais le lieu des portes ouvertes au vent et l’éventuel prend ici l’apparence d’une allégorie dans le drame même de la narration. Par exemple, dans les faubourgs de la ville, le bar était à la fois pour le personnage principal l’occasion de revenir à la vie et plus tard de recroiser le tragique, dans le visage d’une ex-amie. Le lieu participe de la fiction, en élément de décor mais surtout en scansion d’un rythme, où se concentre un moment, à reprendre face le temps ponctué au zinc (André Wilms dans le Havre y revient, décrivant une boucle dans la journée) et aussi à être convié au plus solennel (en la présence de Daroussin), les destins effilochés simplement se croisant et semblant prendre figure des circonstances qui exige à sortir du bois d’une neutralité. On a l’impression que le réalisateur saisit vraiment au vol, une géographie de la ville à travers une géographie de la journée, les deux face à la destruction probable, annoncée. Et que le film s’envisage selon une face de la fiction et une du documentaire, Kaurismaki laissant à son frère le talent de réaliser des documentaires désignés en tant que tel par l'institution, et à un ami proche des pures fictions pour la télé. Lui serait entre les deux, à l’endroit où l'économie se délite mais semble encore mieux tenir de son obsession à exister, sous les fausses apparences de passer. Le bar est le lieu des esthétiques pléthores d’influences («les Finlandais ont élu le tango musique nationale»), le signe d’un quartier aux valeurs réelles, où la vie lutte contre la mort, en lutte («Vous pouvez faire des films politiques mais c’est ennuyeux. L’idée même de faire un film politique est vouée à l’échec. Les gens vont voir des films pour sortir de la réalité. Il ne veulent pas la rencontrer au cinéma. Dans mes films, il n’y a pas de messages politiques, tout du moins, j’espère qu’il n’y en a pas. Sauf peut-être celui-ci : “Tuez le Capital !”. C’est sans espoir.»). 

 

De ces quartiers, il arrive par bonheur de rapprochement que le cinéma, en tant que lieu, voisine avec un bar, qu’il y ait comme une alliance presque tacite du nocturne, loin de l’autre coin, à église et grand place, d’une autre heure de la journée. Les personnages des films, chez Kaurismaki, passent au gré des deux. Il plait aussi parfois de déambuler de concert et de remarquer une mitoyenneté. Quelques salles «à faire exister également le soir ici» (Hélène Bessette) participe à créer ce soir au proche des cafés dans certaines villes; la liste se ferait timide et pourtant vérifiée: par exemple, à Saint Nazaire souvent pas très loin des bars ressemblant au Moderne, à Cerbère entre voie de départ et la mer (deux immensités qui côtoient le cinéma), ou sur une pente lyonnaise, pente à forte histoire de lutte où quelques dérives battent pavillon, quelques lumières au bout de l’impasse au plus proche d’un verre à la main («dans les bars, je cherche des verres de contact» Blondin). Egalement à Paris, les portes très proche des affiches. A l’instar de la maison étudiée avec brio chez Tarkovsky, à quand une étude sur le bar chez Kaurismaki, non plus comme foyer d’exil mais foyer de vie à croiser les valeurs comme croiser le fer, faire virer une image au mutisme de sa platitude (le personnage joué par Wilms devant l'écran des actualités) ou mettre en image une musique à se déployer dans l’espace au delà du mur:

 

 

Plus que de résister au temps et s’octroyer avec l’argent d’un crédit, une rénovation, le bar choisit autre chose que l’ambiance. Le Moderne a l’air de faire prolonger, de rendre tardif un univers dans un contexte qui ne pense pas qu’à ce qui finit, avec un début et une fin de vie à classer dans une encyclopédie, pire à la morgue. Le décalage dans les choses même du présent situe les personnages à révéler une valeur commune du lieu, presque un ancrage face au délitement. «Dans les catégories de Bergson, le retard participe du temps des horloges alors que le tardif s’inscrit dans le temps humain». Le Moderne ouvre tard, par forcement par rapport à la montre, mais par une avancée dans les histoires de ceux qui entrent et sortent et s’y attachent comme à une donnée de vie. Encore qu’il y aurait différente compréhension de ce «tardif», pas forcément comme un style sur le réel (le «déjà trop tard» dont parle Deleuze pour qualifier l’oeuvre de Visconti), mais plutôt, une hétérogeineité qui existe sans besoin de preuve dans la durée «le tardif est au temps ce que l'étranger est à l’espace» (Alexis Nouss). Le «Vivre tard», s’entreprend non plus comme le revers des signes mais bien selon une vision, «ta main tourne à l’envers le disque du silence», qui ne dit plus tout à fait la même chose «de la brûlure en travers  de ceux qui aiment le cinéma» (Bessette)...«Chaplin, Marlowe, Tati reconstituent inlassablement dans la ville étrangère, dont ils ne peuvent en aucun cas se passer, ces réseaux invisibles de résistance.» (Barré). Pas seul en oblique, prêt du départ...

 

 

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07/12/2012

Le souffle de la liberté

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A la lisière de l'incendie souffle la liberté, telle pourrait être une des formules capable de raviver, presque un an après sa sortie, le souvenir brûlant – mais de la chaleur réconfortante de l'âtre, du feu de camp, pour se référer à une scène rejouée plusieurs fois – du dernier film à ce jour de Rabah Ameur-Zaïmeche : Les Chants de Mandrin. La trace vive d'une force tranquille, d'une colère sage. Réaliser des films politiques. Faire des films politiquement. Masao Adachi, cinéaste japonnais dont la pensée cogne fort, écrivait en réplique sismique à Godard : il faut faire des films activistes; il faut faire des films de manière activiste. Et si, dans le cadre d'un récit, d'une fiction, d'un plateau de tournage traditionnel, il était possible, malgré tout, malgré les corporations, les professionnels de la profession, malgré des rapports de production, de travailler au cœur un élan libérateur, une indépendance, et d'agir en amont de l'action révolutionnaire prônée par nos deux grands expérimentateurs et cinéastes, d'oeuvrer pour un film non plus révolutionnaire, donneur parfois de leçons, mais pré-révolutionnaire, et ainsi, semer les graines de la révolte. C'est à notre sens ce que tente et réussit Les Chants de Mandrin. Encore faut-il définir cet amont.

Les revues de cinéma vont bientôt se lancer dans leur classement des meilleurs films de l'année, à lire ou non, si le calendrier Maya le permet, entre frou-frou et horoscopes. Peu de chance que le film de Rabah Ameur-Zaïmeche y pointe le bout du mousqueton et soit l'objet d'un retour de flamme. Pourtant, il se consacre à la permanence d'une mémoire, à la survivance d'un geste après la mort de celui qui l'a initié. Bien après le supplice de Louis Mandrin, Bélissard et sa troupe de contrebandiers poursuivent leur existence clandestine. Ils s'attachent à incarner la mémoire de Mandrin. Ils sont les mandrins ; ils assurent le passage d'un non propre à un non commun propriété collective du peuple. Il n'est pas anodin qu'un des personnages clef d'une distribution qui prend soin de ne pas « héroïser » les rôles, de ne pas privilégier l'un ou détriment de l'autre – nous n'avons pas de chef dira l'un des contrebandiers, et effectivement, le rôle de Bélissard interprété par le réalisateur est un rôle important mais de figurant -, soit celui du colporteur. Alors continuons à transmettre les chants et les images, à les raconter, à les passer, il en restera des lueurs, des feux de cinéma qui portent l'espérance contre les bouffeurs d'espoirs qui vous montrent du nez, des traces de vie persistante jusqu'à nos jours pâles.

Les Chants entretiennent un rapport étroit avec le précédent et remarquable film du réalisateur : Le Dernier Maquis. Les deux œuvres se lisent en diptyque, comme d'ailleurs l'étaient, Wesh Wesh qu'est-ce qui se passe ? et Bled Number One, elles se regardent même en chiasme. Le Dernier Maquis met en scène les prémices d'une action ouvrière au sein d'un atelier. Le réalisateur y joue, là encore, le rôle d'un leader en endossant le costume du patron. La discorde, puis la rébellion, tournent autour de l'ouverture d'une mosquée au sein de l'entreprise pour les ouvriers musulmans. Une générosité ambiguë de la part du Mao, le chef, puisque la religion lui permet d'exercer un plus grand contrôle sur ses équipes, notamment par le biais d'un imam qu'il a lui-même choisi. Ce geste rend en quelque sorte les manoeuvres, les caristes et l'équipe minoritaire de garagistes redevables. Le patron se sent ainsi libre de ne pas payer les heures supplémentaires, de ne pas augmenter les salaires, d'exercer une plus grande pression, d'exiger plus d'assiduité, une meilleure productivité. La fermeture du garage et le reclassement des trois employés qui y travaillent (un reclassement annoncés à la fin du film), bien que n'étant pas liée de cause à effet à la salle de prière – tout est suggéré par des passerelles souterraines que l'imagination emprunte - prennent évidement un relief lourd de sous-entendus. Le cadeau d'un patron, et ce même à un Premier Ministre, équivaut à une antithèse, à un féroce « pas de quartier ». Peut-être est-ce tout simplement la prise de conscience de l'impossibilité consubstantielle au capitalisme d'un tel geste, d'un tel don, et de sa contrepartie une liberté de travailler – c'est à dire la liberté de vivre de son savoir-faire, de sa force de travail productrice d'une richesse qui a valeur de monnaie d'échange – menottée à l'outil de production qui est la cause première de la dissidence progressive d'une partie des employées. La question de la propriété se pose là. A qui appartient le travail? Au groupe industriel. Aux mains des travailleurs qui l'usent, s'usent en lui. L'outil de production, à qui appartient-il? Mao, dans le climax que propose la fin du film, le dit enfin explicitement aux renégats. Il sont utiles au même titre que les machines qu'ils emploient; mais exclus de l'entreprise, ils sont désormais des hors la loi, des intrus dans une propriété privée. Seulement, Le Dernier Maquis offre à son spectateur l'image à poings-fermés-yeux-ouverts d'un patron assommé d'un coup de crosse de revolver, rampant, passé à tabac, dans la boue, chassé de son « chez lui ». Il offre également en partage une réflexion subtile sur la naissance d'une révolte. Pour créer un syndicat être deux suffit souffle un ouvrier. Dans cette refonte des forces collectives, la place de l'Islam ou de la religion y est bien plus singulière que dans dans le tout venant médiatique. A cet égard, l'évolution du personnage de Titi (formidable Christian Milia-Darmezin), le seul cariste à s'insurger, est passionnante. Nous avons déjà vu de quelle manière le réalisateur prête au clergé une dimension, si elle n'est pas directement oppressive, est étouffante, proche de l'assujettissement, de l'asservissement, ce qui est différent de l'idée de soumission à un dieu monothéiste. Titi, fraîchement converti, est perçu dans les premières séquences (péripétie de l'auto-circoncision) comme un naïf, un inoffensif et influençable garçon; et pourtant, il est celui que l'acte de foi révèle au monde, ouvre au politique; il est l'exemple d'une puissance de révolte (même ambiguë) bien présente dans le sacré, et nul besoin de se référer à l'épisode des Kharijite pour ce qui est de l'Islam ou au contre révolution conservatrice en cours.

La liberté des affranchis voilà ce que chante la communauté pirate, ces mandrins vendant de village en village leur marchandises de contrebandes, inventant une économie au noir, parallèle, prônant un autre marché aux jalons de zones d'autonomie temporaire. Les Chants de Mandrin oppose à la situation de siège qui termine Le Dernier Maquis des scènes d'extérieurs pour l'essentiel, ouvertes à tous vents. Rabah Ameur-Zaïmeche invente une autre expérience de groupe, avec des acteurs communs aux deux films et à son oeuvre. La mise en abyme du cinéma, de l'équipe de tournage qui y est associé, n'est plus celle du vase clos de l'entreprise mais a le contours de la troupe itinérante. Le réalisateur y poursuit son rôle de chef de clan et il continue en sous-mains un questionnement sur l'identité, les identités plurielles. A la joie défendue par l'imam interrogé par un Titi curieux répond le cri de Bélissard avant de défendre une barricade : « pour la joie, pour la beauté de nos rêves ». Il n'y a pas de définition plus belle et plus précise que ce « pour la joie, pour la beauté de nos rêves » pour dire le baume que sont ces « Chants » : - des « jours grandis au bord de nos matins ». Au coeur du Dernier Maquis et des murs rouges de palettes, le film ménageait une trouée verte : la découverte d'un ragondin, l'intrusion de la nature comme un appel à autre chose que le travail. Les «Chants » glissent dans cette brèche leur part rêveuse : aucun conflit privé ne les entache, aucune rage ou haine – une colère sage anime ces hommes. La mise en scène est au diapason, franche, flirtant avec l'utopie douce : les forces de l'ordre sont défaites sans perte du coté des mandrins. Il flotte un rêve de western dans les échanges de coups de feu, dans ces morts badigeonnés d'un sang trop rouge. - Mais peut-on fusiller un rêve? Dans la première séquence, un déserteur blessé est pourchassé par un régiment. Évanoui, il est trouvé par Bélissard. Les plans elliptiques de la courte lutte qui s'engage sont exemplaire de ce ton qui ne s'appesantit pas sur le combat comme si ce dernier était déjà gagné. Nulle mise en scène spectaculaire des sentiments, nulle peur, nulle bravoure à imposer au spectateur. La liberté de voir est totale. L'émotion est dans le mouvement du feuillage, dans l'instant partagé avec des personnages; elle nécessite presque un recueillement loin de toute psychologie forcée. Des mandrins cachés dans le hors champ qui expliquent la victoire de Bélissard nous ne verrons rien pour cette fois. Cette entrée en matière détourne les codes en vigueur dans le western et les films de cape et d'épée. Elle est plus proche de l'inspiration d'un Alain Guiraudie. Le jeune héros embarqué par les bandits au grand coeur est vite laissé de coté par la narration. Nous le retrouverons cependant, en contre-point dans la scène de bal terminale, transformé par son parcours hors champs, proclamant un discours politique malheureusement toujours d'actualité.

Ce que filme Rabah Ameur-Zaïmeche, c'est le portrait d'une aventure qui recouvre l'histoire racontée par le film mais aussi l'histoire du film. Tout film est un documentaire. Il filme l'adaptation de l'histoire à son environnement. Les deux premier plans : une bise froide, une topographie accidentée de moyenne montagne, suivi d'un plan de sous-bois dans une ambiance tout autre, presque printanière. Peu importe la justesse d'une continuité. Un plan raconte aussi le moment de sa prise. Dans Le Dernier Maquis, l'équipe de tournage s'est progressivement installée au sein d'un véritable atelier, intégrant les ouvriers dans le casting, s'adaptant au rythme et au génie du lieu, à ses contraintes. La réalisation se nourrit des résistances qu'elle affronte. Les acteurs dans le Dernier Maquis par exemple devaient prendre en compte le bruit sourd des avions et la proximité d'un aéroport dans la conduite des dialogues, les bruits s'intégrant, ainsi que le ballet mécanique des machines, à la musique du film. On pourrait y voir une pratique de la distanciation brechtienne; il s'agit surtout à notre sens de maintenir une attention dans le tournage, attention qui se répercute chez le spectateur dont les sens sont éveillés et non endormis par un montage soucieux des stimulus et de sa propre efficacité. Un souffle de liberté passe lorsque Les Chants de Mandrin s'attarde à décrire un concert de viole comme du rock sauvage, ou le blues d'une musique s'improvisant auprès du feu de camp, ou encore, lorsque la caméra documente la fabrication du papier, l'édition d'un livre couvé par Jean-Luc Cinan (Nancy) comme un trésor. Un souffle de liberté qui s'infiltre au seuil de l'incendie lorsque le tournage achoppe à ses limites, défait son illusion au profit de la joie : comme dans cette scène où l'âne bâté transportant la précieuse marchandise s'entête à ne pas jouer le jeu, ou cette autre scène qui voit les femmes des mandrins se précipiter dans leurs bras, scène joyeuse à demi improvisée, ou bien le mauvais temps et le vent qui métamorphose le marché éphémère, obligent les acteurs à sortir de la comédie pour défendre leurs étales contre les intempéries. Ce souffle de liberté , enfin, exalte la joie dans cette séquence d'anthologie qui montre en temps réel l'énergie qui se déploie lorsque se dresse une barricade; et, il insuffle toujours la scène terminée, la barricade intacte, debout, l'armée défaite, lorsque Bélissard reprenant sa casquette de réalisateur lance à son équipe de « mandrins de cinéma », devançant le clap de fin, un « ça suffira pour aujourd'hui » mêlant définitivement l'aventure du tournage à l'aventure du film. Les patrons ne font jamais de cadeau. Les mandrins, en présents, au présent, font passer de l'air frais sur les braises.

 

Le poète bagdadi chante :

« alors ce rêve tombé de ma poche

garde-le bien enfoui

ainsi que tes espoirs

tassés dans tes cartons

les épices

le riz pourri

de ta ration

et les jours de notre enfance aux portes arrachées »

 

Peut-être que ce rêve est à exposer aux grands vents qui pollinisent...

 

Le poète toujours :

« inventons un poème-guillotine

pour les tueurs

devenons un refuge

pour les instants perdus »

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aa

06/12/2012

Migration

Dans le Miroir, il y a cette séquence où un homme se jette sur une grenade dégoupillée pour en amortir l’explosion, au milieu d’enfant. Un panoramique remonte sur le sommet du crâne et en haut de la tête de l’homme, bat de toutes les forces, la veine appelée fontanelle. La même veine qui participe au premier cycle de la vie chez le nourrisson, le creux non ossifié. Au plus proche de la mort ou de la vie, la fêlure causée par la battement l’emporte, le battement de la vie à une ouverture, aux éclats d’incertitude. Il y a des moments où seuls ces éclats paraissent avoir un lien avec un ici, une façon de «s’accrocher, tenir de toutes ces forces» (Bresson) à la vie, surtout quand les situations l’exigent, deviennent infernales et font que l’interruption s’envisage en signe, d’une dialectique historique à un présent. Il y a des films qui creusent la quotidienneté de ce que les citations ne sont plus des loisirs mais des questionnements à ne plus admettre les linéaments des faux semblants. A voir dans une salle, à l’Espace Saint Michel, qui aura vraiment cette année sonder la verticalité de ce que peut une humanité. «Quiconque se bat est dans son propre pays un migrant» (Benjamin):


http://www.limpossiblepagesarrachees.fr/

 

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Peut-être en regard du film, des vers du grand poète palestinien Taha Muhammad Ali. Le conflit sous-tend l'écriture d’ «une migration sans fin», titre d’un recueil récemment traduit. Le conflit est de chaque jour, la tragédie suinte aux passages entre les lignes mais ce qui touche aussi c’est la façon dont cet «état de chose» est exposé et de la sorte détourné par un éclairage extérieur qui rendrait les situations étrangères. C’est un peu comme si le conflit était vu hors de son ancrage, non par fatalisme ou dénégation du réel, car la lutte, avec le réel au sens large, est toujours là. D’une situation, il y aurait la possibilité de ne pas incarner de sentiment et de toujours ainsi surprendre là où on ne l’attendait pas, par riposte différée, impossible à contingenter. La révolte existe de ce qu’elle déjoue les attentes ou les habitudes qui pourrait la prévoir, la contraindre et l’étouffer. De la vengeance ainsi surprise à ne pas agir selon ce qu’on attendrait d’elle: « Mais s’il était seul branche coupée d’un arbre sans père ni mère ni frères ni sœurs ni épouse ni enfants ni amis, ni proches, ni voisins ni collègues, ni compagnons, ni confidents Je ne rajouterais pas à la douleur de sa solitude la souffrance d’une mort ou le chagrin d’une extermination mais je me contenterais de l’ignorer lorsque je le croiserais dans la rue persuadé que l’ignorance est en soi aussi une sorte de vengeance !». De la joie: « L’idiot ! / Il enlace le monde / Comme s’il était un oreiller/ Il enlace le monde/ Comme s’il était le souvenir de ses fiançailles / Ou les brises d’un champ de blé ! / Il le serre contre sa poitrine velue / Comme son enfant…». La migration sans fin ne fait pas l’impasse sur le conflit, elle tire une énergie de lui, une façon de s’accrocher à la vie qui parait d’autant plus forte et belle que le contexte signifie l’impossible. En quelque sorte cette migration ne connait plus de repos et forge ses armes à devenir parole commune, échangée et échangeable comme la poésie de Muhammad Ali passe à travers ceux qui l’ont connu, à redonner une forme d’espérance, de possibilité de produire aussi quelque chose d’autre, dont le film se fait, dans sa structure, aussi écho. 

 

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